Par fotogrāfa Jāņa Deinata izstādi "Pirmā piecgade" Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā (kuratore Diāna Barčevska)
Jāņa Deinata fotogrāfijas no izstādes "Pirmā piecgade" Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā ir uzņemtas piecu gadu posmā, kopš "Baltijas ceļš" 1989. gadā caurvija atdzimstošo Latvijas valsti. Tas bija laiks, kad es jau biju atteicies iestāties komjauniešos, piespraudis pie krūtīm auseklīti un pioniera kaklautu nomainījis uz tautisku prievīti, bet kolektīvie pasākumi skolā vairs neietvēra nogurdinošu stāvēšanu pie nezināmā karavīra kapa, balstot uz drauga pleca svinīgā salūtā nogurušo roku. Skolotājas pieklusinātā balsī joprojām ieteica nevilkt sarkanas krāsas džemperi, jo esot kaut kā pārāk spilgti un neatbilstoši, kā arī tikpat čukstus izteicās, ka neko par nākotni nevarot zināt un varbūt tomēr derot apsvērt iespēju iestāties komjauniešos. Bet mēs – jaunizceptie Latvijas brīvvalsts jaunieši – neklausījāmies un neņēmām vērā, ka pie baznīcas kāds nākotnei pierakstīja apmeklētāju uzvārdus, turklāt sarkanais džemperis bija tāds vienīgais vairākus gadus un kalpoja uzticami, līdz adījums elkoņos izdila kā siets. Savukārt komjauniešu idejas pazuda no ikdienas aktualitātēm līdz ar vietējo rūpnīcu bankrotiem, naudas maiņu un dažādām citām sociālām un ekonomiskām negācijām.
Mēs nekad neesam vieni, un pat mūsu atmiņas top saskarsmē un komunikācijā ar dažādām sabiedrības grupām. Selektīva atcerēšanās un aizmiršana ir kolektīvas parādības. Un kas gan vēl labāk par melnbaltām fotogrāfijām var raksturot saldsērīgo sajūtu gammu, kas pārņem, atceroties sen aizgājušo laiku? Pat apziņa, ka, vērojot svešas fotogrāfijas, reizēm radi sev neesošas atmiņas vai pieņem citu stāstus par savu pagātni, nejaudā kliedēt melnbalto fotogrāfiju šarmu. Ar neizmērojama dramatisma un mākslinieciska radošuma auras ilūziju tās valdzina gan fotogrāfijas teorētiķus, gan teorijās neiesvaidītus skatītājus. Dažiem tās šķiet kā autentisks pagājušā laika nospiedums – tur, kameras priekšā, tas viss ir bijis un tagad zudis nebūtībā, un arī es, tu un mēs visi kopā piedzīvosim šo neizzināmo izzušanas mirkli kaut kad tuvākā vai tālākā nākotnē. Ar šo nenovēršamās nākotnes sajūtu kopumu ir viegli identificēties, aplūkojot jebkādas fotogrāfijas, bet jo īpaši, ja tās ir daļa no kolektīvās pagātnes un tapušas kultūras un valsts atdzimšanas skarbākajos mirkļos. To galvenā liecība ir mūsu trauslums un spēks nenovēršamu ģeopolitisku un sociālu satricinājumu priekšā.
Fotogrāfija kā laikmeta lieciniece
Vai tiešām Jāņa Deinata fotogrāfijas liecina par valstiskumu, neatkarību, nācijas tapšanu? Mēs redzam personības, vietas un notikumus, kas pat cilvēkiem, kuri neko daudz nezina par deviņdesmito gadu pārmaiņām, ļauj samērā viegli nodibināt saikni ar PSRS sabrukuma un Latvijas neatkarības atgūšanas procesiem. Saikņu izjūta ar attēlu pasauli nereti ir iluzora un vairāk saistīta ar kultūras nospiedumu konkrēta indivīda pieredzē. Piemēram, fotogrāfija, kur no Čaka ielas šiltītes daļēji noplēsta uzlīme atsedz padomju laika ielas nosaukumu "Suvorova iela", stāsta dažādu kultūru līdzāspastāvēšanas posttraumatisko stāstu. Ielu nosaukumi kā svarīgas zīmes publiskajā telpā ģeopolitisku pārmaiņu gadījumos kļūst par aktuālo ideju un vērtību komunikācijas kanālu. Arī 1989. gada ģeopolitiskās pārmaiņas Latvijā iesvārstīja padomju laika publisko liecību dzēšanas procesus, kas tostarp ietvēra ielu nosaukumu maiņu. Padomju Savienības sabrukums bija traumatisks visiem, tomēr rētas un rētaudi veidojās atšķirīgu attieksmju dēļ. Kas vieniem bija visu ideālu un vērtību sabrukums, citiem bija brīvība un nācijas atdzimšana. Šī fotogrāfija, ko atšķirīgi nolasīs dažādas auditorijas, skaudri aiztiecas arī līdz mūsdienu Latvijas sabiedrības sašķeltībai.
Fotogrāfiju spēks un vājums slēpjas šķietamībā, ka tās ir atkodējamas, lasāmas kā stāsts. Tomēr verbālais ietvars jebkuru fotogrāfiju spēj adaptēt un pakļaut savam naratīvam, kas notiek, kad vieni un tie paši attēli nonāk atšķirīgās auditorijās, kuras katra nolasa savai pieredzei atbilstošu vēstījumu. Mēs dzīvojam laikmetā, kad fotogrāfija ir teritorija jaunu vēstures versiju tapšanai, jo, mainoties laikmetam, paaudzēm, priekšstatiem, vecās fotogrāfijas pēkšņi ietver arī neuzrakstītās vai izstumtās vēstures versijas. Tas padara jebkuru fotogrāfiju par jaunu zīmju un nebijušu jēgu konstelāciju nākamajām paaudzēm. Vai postpadomju laikā dzimis cilvēks spēj ieraudzīt padomju ideoloģisko dogmu absurda atblāzmu un pārmaiņu laika nenoteiktību Jāņa Deinata fotogrāfijās? Bez verbāliem skaidrojumiem fotogrāfijas kļūst par pašpietiekamiem objektiem skatīšanās baudai. Antropoloģiska teksta neesamība gan "neiegāž" autoru vai kuratori Diānu Barčevsku, bet pievērš skatītājus fotogrāfijas valodai un tolaik jaunā fotogrāfa Jāņa Deinata tapšanai par autoru.
Vērīgam skatītājam atliek vien mēģināt identificēties ar autora esību – tur, tālā pagātnē, uz ielas starp politiķiem, māksliniekiem un vienkāršiem garāmgājējiem kā mazliet pārgalvīgam un romantiskam mirkļu ķērājam. Pārgalvīgumu piesaucu, raugoties uz dažiem attēliem no šodienas datu aizsardzības un citu drošības apsvērumu piesātinātās mediju vides perspektīvas. Fotogrāfam vairs neizdosies huligāniski izskriet priekšā soļojošiem Brīvības pieminekļa godasardzes karavīriem, arī apsardze neļaus fotogrāfam bez iepriekšēja saskaņojuma pietuvoties augstākā līmeņa politiķiem bezmaz vai intīmā attālumā. Līdzīgu iemeslu dēļ vairums vēsturisko fotogrāfiju mūsdienu auditorijai sāk izskatīties pēc mazliet huligāniskiem un vuāristiskiem varoņdarbiem – savulaik fotogrāfs varēja atļauties fotografēt tā, kā dažādu juridisku premisu vai sabiedrības aizspriedumu dēļ mūsdienās ir liegts. Savukārt darbi, kuros varam vērot kailus ķermeņus vai aiz kolonnas izstāžu telpā koķeti paslēpto divu vīriešu skūpstu, ilustrē to, ka sabiedrības dažādība neiznīkst pat tai nelabvēlīgos apstākļos. No padomju laikiem mantotie neformālie sociālie tīklojumi deviņdesmitajos ļāva pietuvinātām personām vai fotogrāfiem ieraudzīt arī no publiskās telpas izstumto un stigmatizēto.
Tehnisko defektu un atkārtojumu poētika
Izstādes darbi ir fotografēti uz melnbaltas fotofilmiņas un, saglabājot tehnoloģiju autentiskumu, eksponēti kā sudraba želatīna kopijas. Izstādē regulāri izstādīti darbi, kur fotogrāfiju novilkums izgatavots no diviem uz fotofilmas blakus esošiem kadriem. Tādējādi ir radītas it kā nejaušā izlasē balstītas kolāžas, kas, protams, nav kolāžas tradicionālā izpratnē. Autors nemēģina slēpt dažādus fotofilmas un kameras izraisītus defektus, ļaujot tiem koķeti iegult izstādes attēlu virsmā kā pašpietiekamām zīmēm. Kameras slēdža un pēcapstrādes defektu klātesamība ieved skatītāju brīvāku interpretāciju un, iespējams, arī maldu ceļos, jo attēli, kuros var vērot dubultās ekspozīcijas vai degradējušos emulsiju, varētu būt tapuši gan apzināti, gan nejauši dažādu fotomateriālu arhivācijas kļūdu un vecu fotokameru tehnoloģisko nepilnību dēļ. Īstie iemesli vairs nav būtiski, bet autora spēja eleganti apvienot šķietami nesavienojamo izstādes formātā gan ir uzteikšanas vērta.
Darbu telpiskais un saturiskais sadalījums raksturo autora tapšanu par mākslinieku un vienlaikus par vienu no vislabāk zināmajiem Latvijas komercfotogrāfiem, kuru vairums pazīst pēc vietējo slavenību, aktieru un politiķu portretiem. Izstādē iekļautās agrīnās fotogrāfijas ar tā saucamajiem tehniskajiem brāķiem, no mūsdienām raugoties, šķiet pārtapušas autora mākslinieciskajā praksē strādāt ar kontrolētu dubultekspozīciju, sērijām un dažādām abstraktām faktūrām un formām, kuru lietojumu varēja vērot autora iepriekšējās izstādēs "Masas" un "Blaknes".
Lai gan izstādē iekļautās fotogrāfijas tapušas samērā atšķirīgos apstākļos, darbu atlasē un scenogrāfijā veidots vienots naratīvs un izstādes jēgu veido fotogrāfiju kopums, nevis katrs darbs atsevišķi. Šo sajūtu pastiprina regulārās attēlu sekvences un individuāli attēli, kuru jēga nekādi nav sasaistāma ar sociālpolitiskām transformācijām un kuras pat nemēģina dokumentēt kādu vairāk vai mazāk svarīgu mirkli. Sekvences kā sērijveida naratīvi mākslas fotogrāfijā aktualizējās 60. gados, kad fotogrāfija kļuva par mediju procesuālās mākslas dokumentācijai. Jānis Deinats nenodarbojas ar performancēm kamerai, tomēr sekvencēs izkārtotajos darbos ir vērojama zināma poētiska procesualitātes atblāzma. Trīs attēli ar mašīnas durvju fragmentu un kāzu rotājuma lentīti, iela un divu cilvēku kājas vienā fotogrāfijā, bet otrā vairs tikai viens kāju pāris, pieci attēli ar telefonbūdiņām, un katrā fotogrāfijā mazliet citi cilvēki, kuri gluži kā Bēla Tara filmā dodas kādas neizprotamas nolemtības virzienā, garām mazliet atsvešinātam vērotājam kameras otrā pusē. Caur sērijveida attēlu scenogrāfiju un satura daļēju atkārtojumu fotogrāfiju sekvences izstādē ļoti uzskatāmi lauž skatīšanās ritmu, ne tik daudz liekot domāt par noteiktu laikmetu, politiķiem un atpazīstamiem māksliniekiem fotogrāfijās, cik stiprinot saikni ar fotogrāfiju autoru.
Autorfotogrāfijas sintakse
Deinata ceļš pilsētā, skatiens, soļu ritms un izvēle nospiest kameras slēdzi konkrētā mirklī pagātnē mums tagad, pēc daudziem gadiem, ļauj izbaudīt jauna autora skatīšanās un redzēšanas degsmi. Šo darbu neiederīgums gan tā laika Latvijas fotoklubu estētikā, gan ar postkonceptuālisma idejām pārņemtajā Latvijas mākslas pasaulē ļāva fotogrāfijām tapt neatkarīgi no ārēja spiediena vai pašcenzūras. Roberta Frenka cikls "Americans" (1958) neiederējās sava laika fotogrāfijas un mākslas pasaulē, tomēr pāršķīra jaunu lappusi fotogrāfijas vēsturē. Tāpat arī Jāņa Deinata darbi uzšķir neredzētu autorfotogrāfijas lappusi Latvijas fotogrāfijā, kuras sintakse līdzsvaroti balstās dokumentālās fotogrāfijas nepastarpinātajā tiešumā, sērijveida struktūrās un tehnisko defektu estētikā. Šo fotogrāfiju klātbūtnē pārmaiņu laika kolektīvās atmiņas un aizmirstībā izstumtā netīkamā pieredze top skaudrāk aptverama. Cerams, šie darbi var sniegt mums vizuālus stimulus savas empātiskās patības skaidrākai apziņai.
0