Par izstādi "Gleizds, šķēres, papīrīt's" Paula Stradiņa Medicīnas vēstures muzejā (kuratori: Anna Volkova, Vladimirs Svetlovs).
Brīdī, kad Paula Stradiņa Medicīnas vēstures muzejā apmeklēju izstādi "Gleizds, šķēres, papīrīt's" (kuratori Anna Volkova un Vladimirs Svetlovs), ir noslēdzies Gleizda simtgades jubilejas gads, turpinās izstādi pavadošā pasākumu programma, izdota un panākumus guvusi grāmata "Gleizda metode", uzrakstītas recenzijas gan par grāmatu, gan izstādi. Tomēr pats būtiskākais – trešdaļa no "Foto Kvartāla" aptaujātajiem fotogrāfijas nozares profesionāļiem atzinusi izstādi par pagājušā gada notikumu vai pārsteigumu fotogrāfijā, izceļot svaigo mantojuma interpretācijas veidu un izstādes pārdomātību. Citiem vārdiem, izstāde un ar to saistītie notikumi jau izpelnījušies plašu uzmanību, un tas atstāj sekas uz recenzenta darbu: recenziju veidoju kā dialogu ar jau pateikto.
Izstādes nosaukums ietver atsauci uz roku spēli, ar kuru pēc nejaušības principa ātri atrisina kādu jautājumu, taču izstādē nekā nejauša nav – tā ir noslīpēta un pārdomāta visās niansēs. Izstādē tiek meklēts kopīgais ķirurģijai un fotogrāfijai, tādējādi nosaukumā minētās šķēres ir ietilpīgs apzīmētājs, kas apvieno ķirurģisko manipulāciju un Gleizda piekopto kolāžu/montāžu un citas tehnikas. Gan ķirurgs, gan Gleizds sadala, griež, pārveido un apvieno no jauna, lai iegūtu rezultātu, kurš ir labāks par to, kāds iepriekš bijis realitātē. Ņemot vērā politisko fonu Gleizda radošās darbības laikā, nestrādāt sociālistiskā reālisma ideoloģijas rāmī ir pirmā līmeņa nepakļaušanās, bet attēla pārveidošana tiktāl, ka tā saistība ar realitāti kļūst minimāla, ir radikāla novēršanās no dominējošās ideoloģiskās estētikas.
Mākslas kontekstā ķirurga figūru piesaucis arī filozofs Valters Benjamins slavenajā esejā "Mākslas darbs tā tehniskās reproducējamības laikmetā". Ķirurga pretpols ir mags, un šie tēli Benjaminam kalpo kā metaforas attiecīgi kinooperatoram, kurš darbojas pēc ķirurga principa, un gleznotājam, kurš savā attieksmē pret realitāti līdzinās magam. Mags dziedina, uzliekot rokas, un saglabā distanci, kuru palielina viņa autoritāte [1], savukārt ķirurgs iznīcina distanci, iespiežas iekšās, audos [2]. Atšķirīgs ir arī rezultāts: gleznotājam tas ir veselums, bet operatoram sīkas daļas, kas "savienojas pēc kādas jaunas likumības" [3]. Fantāziju par to, kā būtu, ja Gleizds darbotos kino, piedāvājusi māksliniece Vika Eksta recenzijā par grāmatu "Gleizda metode", un ķirurģiskā attieksme pret doto apliecina, ka Gleizds strādā "pēc kādas jaunas likumības", ko var dēvēt par "Gleizda metodi" (tāpat kā grāmatu) vai "gleizdniecību", kas ir jēdziens, ko piedāvā kuratori. Reizēm "gleizdniecība" var nozīmēt arī vadīšanos pēc bezapziņas likumības: fotogrāfijā "Sapnis, draudzīgais šaržs" redzams uz muguras guļošs fotogrāfs, kura kaklā uzkārtā kamera kompozicionāli novietojas tā, ka augšup pavērstais objektīvs ne tikai formas ziņā atgādina fallu, bet arī atrodas tur, kur dzimumloceklis. Vīrietim visapkārt ir luminiscējošas, kailas sievietes, kas ir izmērā ievērojami mazākas un atgādina fejas, kuras visas jūsmo par milzīgo vīrieti ar milzīgo fallu.
Foto no izstādes: Ansis Starks.
Apvienotajā recenzijā par izstādi "Gleizds, šķēres, papīrīt's" un fotogrāfa Gunāra Bindes retrospekciju "BINDE 100–10" LNMM mākslas vēsturniece Alise Tīfentāle kuratoru pieeju Gleizda daiļradei dēvē par izstādi argumentu (izstādes veidotāji piedāvā tēzes par mākslinieku, laikmetu vai parādību), kam maz kopīga ar personālizstādi, retrospekciju vai fotomākslas izstādi, kur ierasti izstādīti mākslinieka izcilākie darbi. Teiktais izceļ izstādes vēsturisko un sociālo aspektu, norādot, ka tā nav tik daudz par pašu mākslinieku, bet par neērtu vēstures posmu. Jāpiekrīt, ka šis ir viens no izstādes pavedieniem, ko apstiprina tas, ka atlasītie darbi kalpo kuratoru vīzijai un izstādē redzamie priekšmeti un to izstādīšanas veids atsaucas uz tiem raksturīgo laika posmu un tādējādi ir laika liecības. Taču šis nav vienīgais iespējamais skatījums. Pirmkārt, tāpēc, ka izstādes apraksts ieskicē vismaz trīs tēmas: 1) cilvēku ar invaliditāti statuss Padomju Savienībā; 2) skaistais vs. dabiskais, mākslīgais vs. dabiskais; 3) mediķu un fotogrāfu kopīgais (specifiskajos vēsturiskajos apstākļos). Otrkārt, tāpēc, ka Gleizds aizvien ir izstādes centrā, taču neordinārākā veidā – par izstādes objektu visplašākajā nozīmē kļuvis paša Gleizda ķermenis: jau pirmais teikums aprakstā uz sienas vēsta, kā Gleizds zaudēja plaukstas, pirmajā telpā izstādīta zobu birste ar īpašām uzmavām, tālāk izstādē redzami citi īpaši pielāgoti instrumenti, kas ļāva strādāt fotodarbnīcā, lasāms izvērsts apraksts par Gleizda veselības problēmām un grūtībām, dzīvojot ceturtā stāva dzīvoklī bez ērtībām, sērijā "Optimisti" uzskatāmi atklāta Gleizda interese fotografēt cilvēkus ar invaliditāti sportā u.tml.
Fotogrāfu un ķirurgu vieno arī attieksme pret ķermeni kā pret objektu, taču fotogrāfijā tas īpaši izpaužas attieksmē pret sieviešu ķermeņiem. Ja Gleizda ķermenis izstādē ir arī objekts, tas tomēr pārtop par subjektu, ko gan nevar teikt par aktiem: sieviešu ķermeņi paliek objektu statusā. Būtiski, ka Tīfentāle recenzijā skaidro situāciju ar seksualitāti un invaliditāti Padomju Savienībā [4]. Šādi tiek aizpildīts informatīvais robs, kuru būtu vajadzējis lāpīt izstādei, taču vēl uzkrītošāks ir fakts, ka izstādē nav komentāru par sieviešu aktiem. Izstādes kuratori izskaidro, piemēram, to, kāpēc Gleizds fotografēja cilvēku ar invaliditāti darbošanos sportā, proti, Gleizda paša pieredze mudināja par to interesēties. Sieviešu akti netiek izvērsti komentēti, redzam tikai paša Gleizda ierakstus, kur sievietes reducētas līdz skaistumam, pasivitātei un saiknei ar dabu, pretstatot viņas vīrišķajam, kas ir enerģija, ātrums, riskēšana ar dzīvību, prāts utt. Tas, ka objektivētie ķermeņi nekādi netiek atrunāti un viena no izstādes aprakstā izceltajām tēmām ir skaistums, nelāgi signalizē, ka kuratori objektivējošos aktus redz kā politiski neitrālus un pret kritiku rezistentus ģēnija darbus. Vienlaikus, kā norāda māksliniece un kuratore Iveta Gabaliņa, izstādē vērojama humānistiska pieeja. To varētu pretstatīt ģēnija idealizācijai (mākslinieks kā gandrīz bezķermeniska būtne, kuru vada dievišķi mākslas spēki un iedvesmo visādi citādi pasīvās mūzas). Izstādē netiek uz katra soļa uzsvērta Gleizda izcilība, tā vietā iepazīstam viņu kā indivīdu, kura dzīves trajektoriju uzskatāmi ietekmēja politiskais režīms. Tomēr mūzas... Tās ir, un ievērojiet – vienīgajā izstādē redzamajā Gleizda pašportretā līdzās viņa sejai, kas aizņem pusi fotogrāfijas, iemontēta pavisam maza, smalka feja. Mūza, bez kuras Gleizds nespēj iedomāties sevi.
Daudzi no idealizētajiem sieviešu aktiem, kas redzami izstādē, nav pat saistīti ar ķermeņa modificēšanu ķirurģiskā nozīmē. Tie atrodas starp motocikliem (kuriem Gleizds tekstā "Mana koncepcija" pretstata sievietes) un ķirurģiski manipulētiem ķermeņiem. Nekomentēti akti rada iespaidu, ka tie iekļauti skatītāja vizuālās baudas un kontemplācijas nolūkā, nevis likumsakarīgi, mērķtiecīgi virza sižetu (kā norādīja kino teorētiķe Lora Malveja), jo sižeta vietā šoreiz ir koncepcija. Uz citādību un iekļautību orientētā izstādē šķiet pamatoti pārmest sievietes objektivēšanu. Iespējams, veidotāji uzskata par pašsaprotamu, ka attieksme pret aktiem ir kritiska, un tāpēc komentāru neiekļauj, taču komentāra trūkums var likt skatītājam sākt apšaubīt arī izstādes ideju par citādību un iekļautību.
Salīdzinot izstādi ar grāmatu "Gleizda metode", redzams, ka grāmatā ir daudz vairāk "dabas" (ziedi, augi, dzīvnieki), daudz vairāk krāsu fotogrāfiju un daudz mazāk medicīniskā aspekta. Lielu daļu grāmatas veido sieviešu aktu fotogrāfijas, kuras mijas ar Gleizdam speciāli piemēroto darba instrumentu attēliem. Uz baltā, sterilā fona fotografētie instrumenti izskatās draudīgi, un blakus tiem sieviešu ķermeņi iegūst dzīvību, kas mazina iespaidu par ķermeņiem kā objektiem. Tomēr būtiskākais, kas atklājas izstādes salīdzinājumā ar grāmatu, ir izstādes vienkāršojošais raksturs. Daži piemēri no grāmatas. Vizuālās kultūras pētniece Liāna Ivete Žilde rakstā "Ar 21. gadsimta filtru" norāda, ka Gleizda sievai Annelei bijusi būtiska nozīme viņa panākumos – Annele pierunājusi modeles, meklējusi finansējumu, atbalstījusi ikdienā un cīņā ar veselības problēmām u. tml. [5] To uzsver arī Gleizda krājuma glabātājs un Latgales fotogrāfu biedrības priekšsēdētājs Igors Pličs [6]. Netipiski, bet arī pati Annele pusi no Gleizda panākumiem sauca par savu nopelnu, un abi, starp citu, iepazinās Traumatoloģijas institūtā. Tikmēr izstādē sieva ir reducēta līdz sausam, ar dažiem portretiem ilustrētam biogrāfiskam faktam – sieva bija. Savā rakstā Žilde skaidro, kāpēc padomju laikā tieši fotogrāfijā bija vislielākā mākslinieciskā brīvība [7], kamēr izstāde par to vispār nestāsta. Žilde apraksta Gleizda ilustrētās Jāņa Zālīša grāmatas "Mīlestības vārdā" ambivalenci: "Gan Zālīša, gan Gleizda un kolēģu veidotie akti bija nozīmīgi, jo atļāvās priekšplānā izvirzīt līdz šim noklusētas tēmas – ķermeni, iekāri, seksualitāti. Bet abos piemēros sievietes primārais uzdevums bija raisīt, nevis pašai izjust iekāri, jo autori turējās pie strikti tradicionāla lomu sadalījuma." [8] Zālītis pat esot sievietēm ieteicis uzlabot sievišķību ar medicīniskām manipulācijām, un Viktors Kalnbērzs, kurš bija slavens ar pirmo un vienīgo dzimummaiņas operāciju PSRS (revolūcija, par kuru izstāde vēsta), esot atrisinājis pāra laulības dzīves problēmas, veicot sievietei krūšu palielināšanas operāciju (konservatīvisms, par kuru izstāde nevēsta) [9]. Tikmēr izstādē sniegtais komentārs atstāsta faktus bez konteksta un to daudzpusības.
Daži izstādes eksponāti atgādina, ka esmu medicīnas vēstures, nevis, piemēram, fotogrāfijas vēstures vai fotogrāfijas un medicīnas vēstures muzejā. Tie ir eksponāti, kuros vērojamas atkāpes no paša Gleizda darbiem, pieejas un prakses, lai kaut ko pavēstītu par medicīnas vēsturi, piemēram, apraksts par Kalnbērzu un veltījums viņam. Būtu tomēr gribējies lielāku līdzsvaru starp medicīnas vēsturi, fotogrāfijas vēsturi un sociāli politisko situāciju, kurā notiek medicīnas un fotogrāfijas vēsture. Vēl par izkārtojumu – salīdzinot ar pārējo izstādi, kas ir skrupulozi pārdomāta, pēdējā telpa atstāj paviršāku, kolāžiskāku iespaidu un ar daudzajām mazajām fotogrāfijām, kurās dokumentēta slimnīcu vide, nedaudz arī neņem vērā skatītāja iespējamo nogurumu. Jāpiekrīt filozofa, publicista Igora Gubenko piezīmei, ka izstāde aicina interesēties un turpināt izzināt patstāvīgi. Šādā tvērumā izstādes pēdējā telpa varētu būt interpretējama kā atvērts noslēgums, līdzīgi kā stāstiem mēdz būt atvērtas beigas, atstājot sprieduma formulēšanu par visu iepriekš uzzināto paša lasītāja/skatītāja ziņā.
Izstādē izmantoto mediju daudzveidība un scenogrāfija notur uzmanību, pāreja no vienas telpas un tēmas uz citu ir organiska, un tematiskais sazarojums izsekojams, konsekvents, apbrīnojams tā daudzveidībā un koherencē. Bet kritikai par sieviešu aktiem var būt arī turpinājums: ja šodien kritiski raugāmies uz tiem kā uz augstāko skaistuma izpausmi, tad jārunā arī par skaistuma sociālo un politisko iedabu. Sieviešu akti ilgstoši uzskatīti par tīru estētiku, skaisto formu un gandrīz sinonīmu mākslai vispār. Sieviešu akti kā piemērs var palīdzēt atpazīt citus gadījumus, kad skaistais izliekas apolitisks, un iespējot refleksiju par to, ciktāl skaistais ir universāls, tīrs un no sociālpolitiskā konteksta atrauts. Kopumā izstādes pieeja tam, kā aktualizēt (neērtu) mantojumu, atstāj visnotaļ labu iespaidu. Ja Grosvalda izstāde bija sliktais piemērs, kā strādāt ar pagātnes izcilībām, tad "Gleizds, šķēres, papīrīt's" ir veiksmīgs piemērs, kā izstādīt viena mākslinieka darbus vairāk rizomātiskā veidā nekā ierasts.
[1] Benjamins, V. Mākslas darbs tā tehniskās reproducējamības laikmetā. Iluminācijas. Tulk. I. Ījabs. Rīga: LLMC, 2005, 174. lpp.
[2] Turpat, 175. lpp.
[3] Turpat.
[4] "Piemēram, invaliditāte ir viena no vēsturiski īpaši neērtām tēmām. Padomju laika publiskajā telpā vispār nebija pieņemts bez nosodījuma vai aizdomām apspriest jebkādas "novirzes no normas": stigmatizēta bija gan garīgās veselības aprūpe, gan fiziskā invaliditāte un par plastisko ķirurģiju vispār ne vārda. Gleizda fotogrāfijas, kurās cilvēki ar invaliditāti tverti sportojam un it īpaši izbaudām uzvaras prieku, simboliski un kaut uz sekundi atbrīvo šos cilvēkus no sabiedrības aizspriedumiem. Ne mazāk neērta tēma bija seksualitāte. Gleizda fotogrāfijas žurnālā "Veselība" un leģendārajā Jāņa Zālīša grāmatā "Mīlestības vārdā" (1981) saista populārzinātniskus tekstus ar romantizētu, idealizētu estētiku, kura ar fotogrāfiskiem līdzekļiem (piemēram, ar t. s. monokļa tehniku u. c. paņēmieniem) tiecas attālināties no kaila ķermeņa pārāk tiešas un detalizētas dokumentācijas." https://fotokvartals.lv/2025/01/17/izohelija-un-inscenejums-beidzot-atkal-mode/
[5] Žilde, L. I. Ar 21. gadsimta filtru. Gleizda metode. Sast. Volkova, A. Rīga: Talka (biedrība "Orbīta") / Latgales fotogrāfu biedrība, 2024, 154. lpp.
[6] Pličs, I. Pasaules brīnums, Latvijas gods, Latgales lepnums. Turpat, 163. lpp.
[7] Žilde, L. I. Ar 21. gadsimta filtru, 155. lpp.
[8] Turpat, 160. lpp.
[9] Turpat.
0