Par Andra Eglīša izstādi "Izstāde. Daži iztēles un matērijas satikšanās gadījumi" Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā (kurators Aleksejs Beļeckis)
Mēģinot analizēt mākslu, viena no vienkāršākajām pieejām, kā strukturēt domu plūdumu, ir mākslā jaušamo galējību, kontrastu un pretstatījumu definēšana. Visbiežāk "labs" mākslas darbs sevī ietver spriedzi starp dažādiem plastiskiem vai vēstošiem elementiem, intelektuāliem un psiholoģiskiem diskursiem, tradīcijām un novitātēm. Andri Eglīti var raksturot kā mākslinieku, kura darbos nudien netrūkst dažādu konfrontāciju un dialogu visnotaļ plašā retoriskā spektrā. Piemēram, tonāli trauslā, gandrīz caurspīdīgā gaisma līdzās monumentālajām konstrukcijām viņa darbos; mimētisks attēlojums līdzās burtiskai dabas artefaktu iekļaušanai; arhaiskas pirmatnības noskaņa vienkopus ar luminiscējošas gaismas šautriņām, kas pāršķeļ kompozīcijas; statiski attēli un procesuālas tehnikas; abstraktais un figuratīvais; stingri arhitektoniskas struktūras un bioloģiskas nejaušības utt. Šīs binaritātes bieži vien pauž arī Eglīša izstāžu vai darbu sēriju nosaukumi, piemēram, "Specifiskais haoss" (2012), "Netīrais modernisms" (2014, galerija "Alma"), "Saknes un plastmasa" (2016) – Eglīša māksla rotē ap plašiem kultūras naratīviem, kurus viņš izjauc kā kāršu namiņu, ielaužas to teritorijā un uzlauž algoritmu, taču dara to, drīzāk meklējot jaunas savienojuma un paplašinājuma iespējas, nevis dekonstruējot tikai dekonstrukcijas prieka dēļ.
Arī LNMM aplūkojamās, tautoloģiski nosauktās izstādes "Izstāde" apakšnosaukumā ietvertais iztēles un matērijas kontrasts, šķiet, labi iemieso vienu no enerģijām, kas virza Eglīša glezniecību – kāpināti tēlainu fiziskās realitātes izjūtu, kas ļauj māksliniekam noskaņu ainavas tulkot vizuāli izteiksmīgos veidolos un spēlēties ar to fragmentāro mirklīgumu. "Izstādē" apkopota Eglīša radošā daiļrade, glezniecība, instalācijas, ar to saistītie priekšmeti, kā arī viņa domubiedru intervences, kas ļauj uztvert to kā agrīnu mākslinieka retrospekciju. Izstāde sākas ar gleznu sēriju "Cauri tumsai" (aizsākta 2022. gadā), kuras kompozīcijās mākslinieks fiksējis nejaušas nekurienes, garāmejošus ikdienas un urbānās atmosfēras fragmentus. Gleznas raksturo perfekti ieturētas tuvuma un tāluma attiecības, detaļu nostatīšana pret plašumu, vispārīgais pret konkrēto, neparastas dziļuma dimensijas, kā arī gaismas un tumsas saspēļu virzīta formu valoda. Plenēriskā alla prima vieglumā radītās kompozīcijas tikpat viegli ierakstās modernā reālisma paradigmā – to panāk Eglīša fotogrāfiskais skatījums, interese par telpiskumu un ikdienišķām, neverbalizējamām ainām, ko pazīstam jau no viņa agrīnajām izstādēm 2000. gadu pirmajā desmitgadē: Vilnis Vējš tās pieskaitīja sevis nosauktajam "jaunās vienkāršības" strāvojumam Latvijas mākslā.
Tas ir reālisms, kas manifestē attiecības starp "šeit un tagad", konkrētu vietu un laiku, nevis mākslu kā meistarīgu realitātes kopiju. Šī Eglīša darbu īpašība sasaucas ar vācu mākslas teorētiķes Izabellas Grāvas (Isabelle Graw) iezīmēto laikmetīgās glezniecības šķautni – kognitīvā kapitālisma laikmetā cilvēka dzīve un dzīvesveids kļūst par komodificējamu vienību (to apliecina, piemēram, sociālie tīkli un to rosinātie dalīšanās rituāli, kur ļaudis attēlos publisko savas privātās dzīves norises un veido virtuālo identitāti), bet glezniecība šajā konceptuālajā ietvarā nostiprina savu pārākumu pār citiem mākslas medijiem, jo gleznošanas tehnikas rada iespaidu, ka glezna ir gleznotāja dzīves "nospiedums" un satur kādu daļu no viņa paša (82.–83. lpp.) [1]. Arī "Izstāde" dažādos līmeņos asimilē Eglīša profesionālās dzīves liecības (piemēram, vairākkārt rekonstruējot autentiskos darbnīcas apstākļus un vidi) un savā iekšējā struktūrā atkārto tos pašus procesualitātes principus, kas ir Eglīša darbu pamatā – tādējādi izstāde tiecas uz maksimālu autentiskumu un nepastarpinātību kā primārajām, visu pārējo pakļaujošajām vērtībām.
Autora un medija saplūsme simboliskā un fiziskā nozīmē raksturo arī centrālo "Izstādes" darbu sēriju "Daži iztēles un matērijas satikšanās gadījumi", ko kurators Aleksejs Beļeckis nodēvējis par radikālāko ainavas formu. Tajā ir daudz no jaunajai materialitātei un posthumānismam raksturīgās attieksmes pret dabu kā cilvēkam nepakļautu, autonomu lauku, un dabas materiāli te kļūst par attēlošanas līdzdalībnieku, to bioloģiskās īpašības piedalās kompozīciju organizēšanā. Gleznošanu ar aļģēm un zemi var tulkot arī kā ironisku Latvijas glezniecības tradīciju konfrontāciju, burtiski iemiesojot klišeju par "zemes un dubļu toņiem" kā lokālās glezniecības raksturīgāko īpašību. Iztēles un matērijas satikšanās gadījumos svarīgs ir arī paplašinātās glezniecības jēdziens, kas Eglīša darbos identificējams gan instalācijveida objektu un multimediālu elementu formā, gan kā telpiskuma piešķiršana plaknes un pigmenta attiecībām. Glezniecība tiek paplašināta arī caur laika dimensiju, piemēram, kā formas elementus izmantojot materiālu dabiskos pārveidošanās procesus (plaisāšana, pelējums). Par glezniecības paplašinājumu var uztvert arī "Savvaļas" darbību Drustos – Eglīša darbnīcu lauku mājās, kas pārveidota par brīvdabas mākslas vidi un reprezentēta "Izstādē" kā atsevišķa Eglīša darbības joma. Sadarbības un kopdarbības principi te atgādina Rūdolfa Štamera izstādi "Balsis manās galvās" (2023) "Tur" mākslas telpā, kur mākslinieks līdzgaitnieku darbus izstādīja kā daļu no savas mākslinieciskās identitātes. Eglīša darbības kontekstā "Savvaļas" sadaļu iespējams skatīt arī kā vēl vienu refleksiju par mākslinieka un apkārtējās vides attiecībām, vidi šoreiz uztverot kā mākslinieku kopienu, nevis konkrētu lokāciju; refleksiju par paaudzes, nevis autora-ģēnija identitāti (kura, tiesa, saglabā centrālā personāža pozīcijas).
Iepriekš aprakstītie Eglīša glezniecības paplašinājumi un pašrefleksija pirmkārt sasaucas ar t.s. "performatīvo pagriezienu" (performative turn) Rietumu glezniecībā 60. gados – taču nevajadzētu par zemu novērtēt arī tradicionālās figuratīvās glezniecības elementu nozīmi Eglīša rokrakstā. Tas ļauj nonākt pie viņa glezniecības centrālās binaritātes – tradicionālās un laikmetīgās glezniecības simbiozes, kurā neoavangardiskas formas, izteiksmes līdzekļi un paņēmieni tiek izmantoti, lai atgrieztos pie mimētiska attēlojuma vai, precīzāk izsakoties, pie tā pārformulētas versijas. Vispārinot var teikt, ka laikmetīgās mākslas attīstība 20. gadsimta otrajā pusē tēlniecībai lika transformēties no skulpturālas formas uz redīmeidu un objektu mākslu, savukārt glezniecība tuvinājās attēlam, un šajā kontekstā Eglīša darbi tiecas nokļūt "pirmsattēla" stāvoklī, vienlaikus saglabājot arī pieredzi, ko nesa vēsturiskā atbrīvošanās no glezniecības konvencijām un ieslēgtības divu dimensiju rāmjos (gan burtiskā, gan pārnestā nozīmē). Viņa darbi sapludina modernā un pēcmodernā gleznieciskā attēla īpašības un izpludina robežas starp utilitāri dokumentējošu attēlu un noskaņu glezniecību. Piemēram, viņa gleznās apkārtējā pasaule un daba tiek abstrahēta, taču pēc loģikas, kas atšķiras no ierastajiem paņēmieniem (lielākoties) modernisma abstrakcijā, jo abstrakcijas virziens ir gredzenveida – figuratīvs dabas objekts kļūst par vizuāli nenoteiktu formu, bet pati forma kļūst par organisku vienību un attēlošanas priekšmetu, nevis līdzekli.
Apmeklējot muzeju, nopriecājos, ka beidzot Rīgas mākslas telpās redzams kas vērienīgs un plašs. Mākslas darbi šķiet elpojam un apdzīvojam muzeju, nevis vienkārši tajā eksponēti. Par Eglīša darbiem ir interesanti domāt, tie ir daudzslāņaini, nepakļaujas pirmajām skatīšanās atziņām, tajos satiekas gan tradīcijas, gan to noliegums, un nav iespējams nonākt pie vienotas formulas, kas ļautu atkodēt šos darbus kā kopumu. Ar šo atziņu recenzijai varētu pielikt punktu, atzīstot un vienojoties ar lasītājiem, ka Eglītis ir izcils latviešu mākslinieks, kurš oriģinālā veidā apvieno daudzas laikmetīgās mākslas diskursā par labām atzītas īpašības, vienlaikus esot pietiekami oriģināls, lai nekļūtu par aktuālo tendenču mehānisku atkārtotāju; viņš interpretē apkārtējo pasauli glezniecības valodā, kas labi sabalansē galvenos mākslas lielumus – spēju iztēloties un spēju vizualizēt.
Tomēr. Vairāki Eglīša daiļrades kontekstualizēšanai izmantotie paņēmieni izstādē šķiet problemātiski, un attieksmju kopa, kuras rāmējumā viņa darbi ievietoti, brīžiem kaitina. Izstādes komandu veido Eglīša ilggadēji līdzgaitnieki un savvaļnieki, tāpēc arī izstāde veidota no iekšienes, no savējo perspektīvas, nevis satiekoties atšķirīgiem, nedaudz distancētiem skatījumiem. Izstādes avīzes pirmajā numurā uzsvērts, ka izstādes komanda necentīsies skaidrot izstādi, "jo mēs – kaut kur uz gala sienas parakstījušies – neticam, ka viena valoda var paskaidrot citu, t.i., ka vārdu valoda var paskaidrot telpas vai glezniecības, vai būvēšanas valodu". Šķiet, ka tas ir mēģinājums Eglīša mākslu pasniegt caur pirmatklājēja prizmu, atbrīvojoties no laikmetīgās mākslas klišejām un priekšnoteikumiem, tā vietā izzinot redzamo caur netrenētām sajūtām, iespaidiem un citām maņām. Šai "atbruņotībai" noteikti ir vieta mūsdienu skatīšanās un izziņas kultūrā, kas bieži vien tiek izaicināta ar "atmācīšanos" un mazāk tradicionālām zināšanu formām. Taču diemžēl šis uzstādījums nonāk pretrunās ar sevi: pirmkārt, ar pašām izstādes avīzēm kā rakstītā vārda materializāciju; otrkārt, tiecoties "Izstādi" ievietot maskulinitātes, vācu filozofijas un citos visnotaļ patriarhāli un "pārgudri" (šis vārds lietots avīzē) būvētos mūsdienu kultūras kontekstos. Izstādes konceptuālais rāmis kaut kādā mērā vienkāršo, pat de-intelektualizē Eglīša mākslu, un izstādes iespējamais lasījums tiek nevis paplašināts, bet sašaurināts – atgādināšu, ka analītiski teksti un mēģinājumi vārdos formulēt mākslas iespaidus izglīto un paplašina mākslas darba lasījuma iespējas, nevis iztulko mākslu kādā neapstrīdamā viennozīmībā, kā to netieši apgalvo izstādes veidotāji.
Vēl viens klupšanas akmens, kas "Izstādei" piešķir zināmu naivumu, ir mēģinājumi šos "pirmatklājēju iespaidus" pasniegt caur atziņām, kas vizuālās kultūras studijās jau ieguvušas pašsaprotamības aprises (piemēram, apgalvojums, ka krāsa nav tikai materiāls, ka skatīšanās nav tikai optiska darbība u.tml.). Tāpat saērcina arī brīžiem neprecīzais terminu lietojums, piemēram, brīvā žesta paņēmienu saucot par abstrakto žestu, vai pārliekā koncentrēšanās uz krāsas artikulāciju Eglīša darbos, pilnībā ignorējot tonālās glezniecības un gaismas nozīmi, kam viņa darbos ir ne mazāka (es pat apgalvotu, ka daudz lielāka) nozīme – cik nu šāds dalījums mūsdienās vēl ir jēgpilns. Tie ir šķietami sīkumi, tomēr šādas paviršības neatbilst Eglīša mākslu caurvijošajai refleksijai par glezniecības medija evolūciju, tā plurālo un heterogēno identitāti. Retrospektīva ievirze prasa vismaz kaut kādā līmenī lokalizēt izstādāmo materiālu vizuālās kultūras vēstures kartē, cenšoties attēlot, kā tas ierakstās vai neierakstās kopējā ainavā, kas to ietekmējis un caur kurām paradigmām (vai to noliegumu) autors izveidojis savu māksliniecisko identitāti.
Ja starptautiskā līmenī laikmetīgās mākslas problēma ir t.s. International Art English žargons un mākslas "uzbūstošana" ar citu humanitāro un sociālo zinātņu aktuālajām domas konstrukcijām, tad Latvijas izstāžu dzīvē diemžēl valda tendence atņemt mākslai jebkādu diskursīvo ietvaru un aizvietot to ar poētiskiem aforismiem, kas izliekas, ka māksla rodas kādā metafiziskā vakuumā, savvaļā bez jebkādiem ārējiem atskaites punktiem. Jau kādu laiku esam apjēguši, ka mūsu ikdienas pieredzi un pašuztveri lielā mērā iespaido dažādas neredzamas varas struktūras (priekšstati par dzimumiem, rasēm, sabiedrības grupām utt.), ko maldīgi uztveram kā pašsaprotamas un tikai pēdējās desmitgadēs mācāmies atmest kā aplamas un mākslīgi konstruētas. Arī māksla ir dažādu estētisko un sociālo prakšu summa, un reti kurš mākslinieks/-niece ir saprotams, nepārzinot attēlošanas tradīciju, mākslas iekšējo dinamiku, ko veido gan tehnoloģiski un stilistiski aspekti, gan plašāki sociālie rituāli un kultūras metanaratīvi. Un, ja izstādes nolūks nav palīdzēt saprast konkrēto autoru, tad kāda ir tās jēga? Būtu brīnišķīgi, ja mūsdienu mākslas daudzslāņainībai atbilstoši lasījumi iegultu izstāžu veidošanas praksēs un kuratoriālajās pozīcijās tieši tikpat smalki un virtuozi, kā Eglīša kompozīcijās iztēle satiek matēriju. Bez mēģinājumiem izgaismot šos nebūt ne vienkāršos mākslas tīklojumus jebkura izstāde paliek tikai ekspozīcija.
[1] Graw, Isabelle. The Value of Liveliness: Painting as an Index of Agency in the New Economy //Painting Beyond Itself. The Medium in the Post-medium Condition. Ed. by Isabelle Graw, Ewa Layer-Burcharth. Sternberg Press, Berlin, 2016, P. 82.–83.
0