Par Adriano Pedrosas kūrēto izstādi "Foreigners Everywhere" un Amandas Ziemeles izstādi "O day and night, but this is wondrous strange [..] and therefore as a stranger give it welcome" Latvijas paviljonā Venēcijas mākslas biennālē.
Līdzīgi kā daudzas citas mākslas institūcijas, kas dibinātas pirms vairāk nekā simt gadiem, Venēcijas mākslas biennāle piedzīvo personības šķelšanos. No vienas puses, biennāle ir daļa no globālā tirgus ekosistēmas un pievilina apmeklētājus ar mākslas tirgus labākajiem hitiem. No otras puses, biennāle nevar pārtikt tikai no pagātnes hitiem, tāpēc veido kūrētu izstādi. Diemžēl Starptautiskās Venēcijas mākslas biennāles 60. jubilejā brazīlieša Adriano Pedrosas kūrētā ekspozīcija "Foreigners Everywhere" ir kā cilvēks labākajos gados, kurš aiz izaicinoša izskata izmisīgi cenšas slēpt savu patieso vecumu. Uz mulso identitātes krīžu fona ir uzmundrinoši vērot, kā šajās marginalizēto zināšanu svinībās izceļas Latvijas paviljons.
Latīņamerikas enfant terrible
Adriano Pedrosa kopš 2014. gada ir Sanpaulu mākslas muzeja (MASP) mākslinieciskais vadītājs, un tieši muzeja pārveidošanas dēļ viņš savulaik iemantoja enfant terrible slavu. MASP ir dibināts 1947. gadā, un tā krājuma pamatu veido Latīņamerikā vērienīgākā Rietumeiropas 19. gadsimta beigu un 20. gadsimta sākuma mākslas kolekcija, ko brazīlieši – līdzīgi amerikāņiem – 20. gadsimta četrdesmitajos gados pārpirka no kara nomocītās Eiropas. Kad 1968. gadā tika atklāta Linas Bo Bardi projektētā muzeja jaunā ēka, arhitekte augšstāva izstāžu zālē piedāvāja inovatīvu veidu, kā eksponēt kolekcijas darbus: krājuma pērles tika izvietotas uz pamīšus izkārtotiem stikla molbertiem, kas piestiprināti pie betona blokiem. Noceļot mākslas darbus no sienas, muzejs ļāva tos aplūkot no visām pusēm un piedāvāja daudzveidīgākas interpretācijas iespējas. 1996. gadā jaunā muzeja vadība nolēma levitējošos molbertus aizstāt ar tradicionālajām baltajām starpsienām.
Mainīgā ekspozīcija "Acervo em Transformação (Picture Gallery in Transformation)", 2015, MASP. Foto: Eduardo Ortega.
Gadu pēc stāšanās muzeja mākslinieciskā vadītāja amatā Pedrosa no šīm starpsienām atbrīvojās. Viņš atdzīvināja arhitektes sākotnējo ieceri un atgrieza augšstāva zāli tās agrākajā veidolā, mainot tikai vienu, bet ārkārtīgi svarīgu detaļu – eksponētos darbus. Līdz 2015. gadam muzeja augšstāvā tika izstādītas krājuma pērles – impresionistu Degā, van Goga, Sezāna gleznas, kā arī Pikaso, Rembranta, Rubensa, Ticiāna un Goijas darbi. Rietumeiropas vecmeistaru darbu atrašanās stāvu virs brazīliešu mākslinieku darbiem telpiski atspoguļoja muzeja uzskatus par reģionālo hierarhiju. Pedrosas vadībā pirmo reizi muzeja vēsturē stikla molbertus rotāja brazīliešu mākslinieku darbi, signalizējot, ka muzejā ir vieta arī marginalizētiem pamatiedzīvotājiem.
Jaunās pastāvīgās ekspozīcijas panākumu iedvesmots, Pedrosa turpināja savu vēstures pārrakstīšanas projektu un uzsāka darbu pie historias izstāžu cikla. Portugāļu valodā "historias" nozīmē gan 'vēstures', gan 'stāstus'. Šo izstāžu ciklu caurvij rotaļas ar vēstures fikcionalizēšanu, kas, atklājot noklusēto pieredzi, atsedz identitātes veidošanās nianses. Kopš 2016. gada Pedrosa ir pētījis "Bērnības vēstures", "Seksualitātes vēstures", "Afroatlantiskās vēstures", "Sieviešu vēstures, feministu vēstures", "Dejas vēstures" un "Brazīliešu vēstures". Šis konteksts ir svarīgs, lai izprastu vidi, kurā Pedrosa ir ieguvis atpazīstamību.
Autsaideru biennāle
Izstādes "Foreigners Everywhere" veidotāju komanda ir devusi priekšroku māksliniekiem, kuriem šī ir pirmā dalība biennālē. Tas nozīmē, ka lielākā daļa autoru līdz šim blīvākajā biennāles izstādē – tajā piedalās 331 mākslinieks – skatītājam ir sveši vistiešākajā nozīmē. Pedrosa intervijā min, ka mākslinieku atlases pamatā ir četras svešādības pieredzes: migranti un bēgļi; institucionālās mākslas vides autsaideri; kvīri; pamatiedzīvotāji. Viņu darbi izgaismo globālās migrācijas, identitātes un kultūru krustpunktus.
Apzinot mākslas industrijas izstumtos, Pedrosa par orientieri izmanto art brut kompasu. Sociālā mākslas filozofija, ko četrdesmitajos gados postulēja franču mākslinieks Žans Dibifē, vēršas pret mākslā dominējošo akadēmiskumu un piedāvā to aizstāt ar art brut jeb outsider art, proti, mākslu, ko radījuši cilvēki no sabiedrības nomalēm – autodidakti, ieslodzītie un neironetipiski cilvēki. Pieejas atbalstītāji iedrošina visus, kuri neievēro sabiedrības standartus un vērtības, un uzskata, ka šiem māksliniekiem piemīt konvenciju neierobežota vīzija un emociju izpausme. Mākslas pasaulei piemīt nepotiskas tieksmes, un diplomi no "īstajām" skolām nereti tiek uzskatīti par vērtīgākiem nekā mākslinieka talants. Pedrosas autsaideru biennāle ir politisks žests, kas plūst pretēji šai iedomātajai hierarhijai un, izaicinot ierasto kārtību, cildina māksliniekus, kuri neseko spēles noteikumiem.
Non Identified Chilean Artists, Arpilleristas, fragments no Arpillera, 1980-tie, "Foreigners Everywhere".
Vairums kūrētās izstādes izcilāko darbu izceļas ar amatniecības meistarību. Freda Grēama kokgrebums "Maui Steels the Sun" attēlo fragmentu no maori leģendas par saules zagšanu. Darba kompozicionālā daudzslāņainība piešķir stāstnieciskumu plūstošajām sarkankoka gadskārtām, kas atveido mirguļojošu ūdens virsmu. Līdzīgi saviļņo arī lupatiņu gleznas, ko astoņdesmitajos gados no pazudušo ģimenes locekļu drēbēm izšuva anonīma čīliešu sieviešu grupa, dēvēta par Arpilleristas; izceļas arī Santjago Jaorkani kosmoloģiskās panorāmas un Sangodares Gbadegesina Adžala batikotās gleznas. Šie darbi skar etnogrāfiskās mākslas nianses un pārliecinoši piesaka rokdarbu tehnikas, kuras tēlotājmākslas pasaulē bieži vien tikušas uzskatītas par svešām vai pat dīvainām. Mākslinieku atgriešanās pie saknēm ļauj atbrīvoties no "augstās" mākslas sašaurinātās definīcijas. Tas ir vērtīgs iedrošinājums – īpaši tādām vietām kā Latvija, kas, tiecoties pēc rietumnieciskiem vaibstiem, joprojām mulst par amatniecības vietu mākslā.
Provincializēt Eiropu
Ione Saldanha, "Abstractions" zāles skats, "Foreigners Everywhere", foto: Jacopo Salvi.
Izstādes aprakstā minēts: "Mēs ārkārtīgi labi pazīstam Eiroamerikas modernisma vēsturi, taču globālo dienvidu modernisms joprojām ir maz pazīstams. [..] Ir sajūta, ka tā vēsture iegūst patiesi mūsdienīgu nozīmi – mums steidzami jāuzzina vairāk par to un jāmācās no tā." [1] Pedrosa ir izveidojis veiksmīgu karjeru, karodams ar impresionistiem, tādēļ nepārsteidz, ka "Foreigners Everywhere" seko līdzīgai stratēģijai un par vienu no izstādes vadmotīviem izmanto binaritāti starp "Eiroameriku" un "perifēriju" – lai ko šie jēdzieni nozīmētu.
Galvenā izstāde ir sadalīta divās daļās: Nucleo Contemporaneo (mūsdienu kodols) un Nucleo Storico (vēsturiskais kodols) – mēģinājums apkarot Eiroamerikas hegemoniju notiek divās frontēs vienlaikus, uzbrūkot reizē Eiroamerikas vēsturei un tagadnei. Neoficiālais apmeklētāju svētceļojuma mērķis ir Džardini izstāžu zālē izveidotais globālās abstrakcijas templis, kura vidū izstādītas Junes Saldaņas bambusa gleznas. Telpas aprakstā minēts: "Uzmanības centrā ir noteikta veida abstrakcija, kas atšķiras no Eiropas tradīcijas, kuru raksturo stingrs perpendikulāru vertikāļu un horizontāļu režģis, pamatkrāsu palete un pretenzijas uz tīrību. Šeit priekšroka tiek dota vairāk izliektām, vijīgām formām un spilgtām krāsām pārsteidzošās kompozīcijās, kas nereti klāj ne tikai audeklu, bet arī vilnas diegus, tekstilu un pat bambusu." [2] Abstrakcija tiek uzskatīta par 20. gadsimta Eiropas modernisma kvintesenci, tādēļ izvēle izvērst abstraktās mākslas vēstures iet roku rokā ar ambīciju provincializēt eiroatlantisko telpu [3] un demonstrēt, ka pasaulei ārpus Ziemeļatlantijas okeāna teritorijas ir daudz bagātāka modernās mākslas vēsture, nekā demonstrējuši vadošie muzeji. Tas ir cildens mērķis, kas diemžēl ticis salaists dēlī.
Izstādes veidotāji vērsušies pret mākslas vēstures nevienlīdzību masveidīgi un pavirši. Labticīgi cenšoties sagremot ideju, ka visu Eiropas abstraktās mākslas tradīciju iespējams aprakstīt ar vienu Mondriāna gleznu, es sapratu, ka bināras retorikas priekšā zaudētāji ir pilnīgi visi. Vienā telpā ir izstādīti 37 mākslinieku darbi, kuri pārstāv Āfrikas, Āzijas, Tuvo Austrumu un Latīņamerikas valstis. Cita virs citas izvietotas neskaitāmas gleznas, skulptūras un tekstildarbi, kas tapuši laikā no 1915. līdz 1990. gadam. Abstrakto darbu atlasē nav manāmas loģikas, un vienīgais, kas darbiem kopīgs, ir tas, ka tie nav radīti Eiropā. Blakus saspiesti atšķirīgas kvalitātes darbi, kuru izkārtojums liedz iespēju iedziļināties katra individualitātē un izdzēš jebkādas kontekstuālas atšķirības. Kuratoriālā pieeja, kas pieņem, ka abstraktā glezniecība nozīmē vienu un to pašu demokrātiskā sistēmā un militārā diktatūrā, kapitālistiskā un sociālistiskā sabiedrībā, kā arī māksliniekiem, kas sekoja starptautiskajam avangardam, un autoriem, kas mākslu uzskatīja par nacionālistu aicinājumu, – šāda pieeja reducē mākslinieku dažādību, padarot tos vienkārši par "perifērijas" pārstāvjiem un replicējot tos pašus apspiešanas mehānismus, no kuriem it kā cenšas izvairīties. Bēgot no eirobubuļa, Pedrosa priecīgi lec uz saviem grābekļiem un, akcentējot centienus attālināties no eirocentriskas pasaules uztveres, reliģiski piesauc novecojušo skatījumu, kas pasauli tieši sadala divās nometnēs – Eiroamerikā un visā pārējā.
Izņēmums ir Pablo Delano instalācija "The Museum of the Old Colony", kura pretstatā abstraktās izlases peldošajam fokusam izkristalizē varas dinamiku, kas vēsturiski vainojama pie globālo dienvidu aizēnošanas. Muzejinstalācija stīvi institucionālā estētikā apkopo arhīvu materiālus par ASV veikto Puertoriko kolonizāciju, izaicina pieņemto naratīvu un iztaujā estētiskos aspektus, kas to leģitimē. Delano darbs atgādina, ka plaisu starp māksliniekiem mākslas vēstures kanonos un tiem, kuri no kanoniem izslēgti, nereti vairāk par māksliniecisko kvalitāti veido rasisms un politiski ekonomiskas intrigas.
Pablo Delano, "The Museum of the Old Colony", 2022.
Baltu pamatiedzīvotāju nav
Izstādes veidotāji atsaucas uz Žaku Ransjēru, uzsverot, ka svešinieks (kura pieredzi viņi acīmredzot vēlas dot skatītājam) "neatlaidīgi turas pie ziņkārības savā skatienā, pārvirza savu skatpunktu, pārveido ierasto veidu, kā savienot vārdus un attēlus, atceļ vietas pašsaprotamību, tādējādi atkal atmodinot to spēku, kas mīt katrā no mums, – spēku kļūt par svešinieku tajā ceļu un vietu kartē, kas lielākoties pazīstama kā realitāte" [4]. Teorētiski – jā, tā ir svešinieka daba, taču, vērojot izstādi, to nevar piedzīvot.
Dekolonizācija ir process, nevis tēma. Šo pārliecību paspilgtina Nīderlandes nacionālais paviljons "The International Celebration of Blasphemy and the Sacred". Ekspozīcijas veidotāji ir Kongo plantāciju strādnieku mākslas līga (Cercle d'Art des travailleurs de Plantation Congolaise) kopā ar nīderlandiešu mākslinieku Renzo Martensu (viņš ir norādīts arī kā paviljona kuratora Hišama Halidi līdzstrādnieks). Ienākot paviljonā, skatam atklājas ar māliem apsvīdusi telpa, kurā izstādīto kakao un palmu eļļas skulptūru saldā smarža tveicīgā dienā caurauž visu Džardini parka teritoriju. Figurālās statuju grupas Kongo ciemata Lusangas idillisko dzīvi pretnostata koloniālisma šausmām un mākslas tirgus nevienlīdzībai. Neskaitāmi muzeji gan Nīderlandē (ar "Stedeljik" priekšgalā), gan ārpus tās ir tapuši, izmantojot līdzekļus, kas iegūti, eksportējot un apstrādājot agrāk kolonizētās Kongo teritorijas palmu eļļu. Šis ir darbs par Rietumu mākslas pasaules ētiku, nevis iztēlotu "Āfrikas estētiku". Pārmaiņas pēc.
Runājot bez aplinkiem, pretēji spīdīgajiem atslēgas vārdiem presē "Foreigners Everywhere" būtu patiesāk dēvēt par izstādi ar tēmu "pamatiedzīvotājs", nevis par mākslas notikumu ar pamatiedzīvotāju piedalīšanos. Ir svarīgi uzsvērt atšķirību starp tēmu un autora identitāti. Par spīti tam, ka ārpus šīs biennāles "pamatiedzīvotāju" mākslinieku darbu tēmas ir tikpat plašas kā jebkuru citu mākslinieku, izstādē atlasītie darbi sašaurināti vēstī galvenokārt par diviem tematiem – koloniālo vēsturi vai dabu. Ābels Rodrigess tušas gleznojumā "Centro el terreno que no se inunda" no putna lidojuma attēlo Kolumbijas lietusmežu, demonstrējot enciklopēdiskas zināšanas par botāniku; Andresa Kurručiča glezna "Procesión: patrón de San Juan está en su trono" pievēršas kakčikelu tradicionālo svētku svinēšanai Gvatemalā; Rosas Elenas Kurručičas miniatūrā eļļas glezna "Van a escoger capitana del nuevo año" dokumentē Jaunā gada sagaidīšanas rituālu Gvatemalas kakčikelu kopienā; Austrālijas pirmiedzīvotāju māksliniece Marlēne Gilsone darbā "Building the Stockade at Eureka" spekulē par pirmo britu ierašanos Austrālijas teritorijā, savukārt Brazīlijas pamatiedzīvotāja Žozeka Mokaheši šamanistisko zīmējumu nosaukumi pat nav tulkoti no viņa dzimtās janomami valodas. Telpu pārblīvētība atņem darbiem gaisu un spēju izteikties. Šajā pamatiedzīvotāju mākslas rasolā trūkst vienas svarīgas detaļas – mūsdienu. Pedrosas wunderkammer glamurizē orientalizētu fetišu vārdā "pamatiedzīvotājs", izceļot tā "īpašās" attiecības ar dabu un pirmatnējo šķīstumu. Šī pieeja demonstrē frāžainu kūrēšanu, kas kopienu kultūrai un tradīcijām kājas iebetonē pagātnē, neļaujot tām attīstīties.
Jeffrey Gibson, The Enforcer un WE WANT TO BE FREE, murālis WE ARE MADE BY HISTORY ekspozīcijā "the space in which to place me", 2024. Foto: Timothy Schenck.
Interese par identitāti paralizējošajiem aspektiem tiek atjautīgi risināta ASV nacionālajā ekspozīcijā "the space in which to place me". Paviljona autors Džefrijs Gibsons ir Misisipi čočtau indiāņu grupas (Mississippi Band of Chochtaw Indians) biedrs un čeroki cilts pēctecis. Ekspozīcijā iekļautas rindas no Leilī Longas Soldžeras dzejoļa:
This is how you see me the space in which to place me
The space in me you see is this place
To see this space see how you place me in you
This is how to place you in the space in which to see
Amerikas paviljonā Gibsona native-core būtnes iemieso kvīrīgi kaleidoskopisku mūsdienu cilvēka raksturu, kas veidojies sadrumstalotas identitātes saskares punktos. Tēlu krāšņie tērpi ir veidoti no Āzijas valstīs komerciāli ražotām bārkstīm un krellēm, kas apvienojumā ar elektroniskās mūzikas apvienības "Halluci Nation" tradicionālās mūzikas parafrāzi norāda uz pamatiedzīvotāju līdzdalību globālajos kultūras, ekonomikas un estētikas tīklojumos. Gibsons uzstāj, ka pamatiedzīvotājiem ir tiesības būt neviendabīgiem un piesavināties cittautiešu rakstus, materiālus un stilu tā, lai netiktu apšaubīts viņu "autentiskums".
Problēma ir vienkārša – ne visiem ir ļauts būt mūsdienīgiem, tāpat kā ne visiem ir ļauts būt par svešiniekiem. Gada sākumā, kad tika izziņots mākslinieku saraksts, biju pārsteigta, tajā neatrodot nevienu ukraiņu mākslinieku. Kad maija beigās Adriano Pedrosa uzstājās ar vieslekciju manā universitātē, es viņam uzdevu jautājumu par lēmumu izstādē, kas pievēršas migrantu un bēgļu pieredzei, neiekļaut nevienu mākslinieku no Ukrainas. Pedrosa atbildēja ar pretjautājumu: "Kādēļ tieši Ukraina? Ir daudz citu valstu, kuru mākslinieki nav pārstāvēti, un tas mani satrauc daudz vairāk nekā Ukraina. Vairāk par Ukrainu es pārdzīvoju, ka nav iekļauts neviens mākslinieks, piemēram, no Senegālas vai Taizemes." Pedrosa krāj dienvidu valstis kā pokemonus. Šī pieeja kūrēšanai līdzinās ceļotājiem, kas apjūsmo neskarto eksotisko dabu, glaudot sazāļotu tīģeri.
Tikmēr Latvija
Amanda Ziemele, "O day and night, but this is wondrous strange [..] and therefore as a stranger give it welcome", 2024. Foto: Līga Spunde.
Uzdevums, ko "Foreigners Everywhere" kuratoriālā komanda centusies izpildīt ar biennāles vēsturē apjomīgāko izstādi, Latvijas paviljonā tiek risināts vienā telpā. Proti – kā iedvest daudzbalsību un kultivēt skatītāja prāta atvērtību tik senilā un konservatīvā vidē kā Rietumu institucionālā mākslas pasaule?
Šīgada Latvijas paviljonu veido gleznotājas Amandas Ziemeles ekspozīcija "O day and night, but this is wondrous strange [..] and therefore as a stranger give it welcome". Tās nosaukums aizgūts no angļu teologa Edvīna Abota noveles "Plakanzeme. Izdomāts stāsts vairākās dimensijās", ko rakstnieks publicējis 1884. gadā ar pseidonīmu Kvadrāts. Tajā aprakstīti divdimensiju Plakanzemes iedzīvotāja Kvadrāta ceļojumi Telpzemē (trīs dimensijās), Līnijzemē (vienā dimensijā), Punktzemē (bez dimensijām) un četru dimensiju zemē – uzdrīkstēšanās, kuras dēļ Kvadrāts tiek ieslodzīts divdimensiju pasaulē. Plakanzemes stāsts ilustrē dogmatiskas domāšanas briesmas un visplašākajā izpratnē iztaujā lasītāja attieksmi pret nezināmo. Pārvarēt starpdimensiju robežšķirtni iespējams, vienīgi atsvabinoties no zinātniska materiālisma, teiska ideālisma un jebkura cita -isma slazdiem. Stāsta tveramā laiktelpa varētu būt tikai viena vienīga lappuse bezgalīgi biezā grāmatā, kas varētu būt tikai viena no bezgalīgi daudzām grāmatām līdzīgā plauktā utt.
Uz ko es skatos?
Manuprāt, Amanda Ziemele pieder Latvijas neseno laiku mākslas virzienam, ko atļaušos nodēvēt par jauno formālismu. Ar to es domāju mākslas darbus, kuru konceptuālais vēstījums slēpjas nevis intelektuālos naratīvos, bet gan anarhistiskajā veidā, kādā tie attiecas pret mediju, kurā veidoti. Nodeldētais "medium is the message". Tie ir mākslinieki, kuri piedalās globālās diskusijās, savos darbos stiepjot izpratni par formālo – izvaicājot, piemēram, to, ko pieņemts uzskatīt par gleznu vai skulptūru –, nevis vērpj komplicētus naratīvus vai tieši atsaucas uz personīgo pieredzi. Proti, šie mākslinieki apliecina, ka aizstāt krāsu ar tīru formu (Elza Sīle), padarīt skulptūru glezniecisku (Indriķis Ģelzis), līniju skulpturālu (Maija Kurševa) vai, kā Amanda Ziemele, padarīt gleznu skulpturālu un performatīvu – tas ir politiski tikpat pielādēts žests kā jebkurš dokumentāls, pētniecībā balstīts mākslas darbs.
Mazāk nekā mēnesi pirms Amandas Ziemeles ekspozīcijas atklāšanas mūžībā aizgāja amerikāņu skulptors Ričards Serra, divus mēnešus vēlāk nomira amerikāņu gleznotājs Franks Stella. Šie mākslinieki ne vien hronoloģiski ierāmē ekspozīcijas atklāšanu, bet sniedz arī intelektuālo kompasu, ar kuru kontekstualizēt Amandas Ziemeles māksliniecisko praksi, par kuru Latvijas medijos līdz šim pierasts runāt vien abstrakti.
Jaunībā sastopoties ar Karavadžo, Franks Stella izvirzīja sev mērķi padarīt nefigurālu mākslu tikpat aizraujošu kā itāļu vecmeistara emocionāli pārsātinātās gleznas. Tā bija laikmetam raksturīga ambīcija, kas piecdesmitajos gados urdīja Stellu un viņa domubiedrus vaicāt – vai abstraktā māksla spēj sniegt tikpat intensīvu pieredzi kā, piemēram, literārs darbs? Sākotnējais stāsts ir par tādiem amerikāņu mačo māksliniekiem kā Ads Reinhards, Franks Stella, arī Rotko; pēc neilga laika stafeti pārņēma postmodernisms, un mākslas vēsture aizgāja pavisam citā virzienā. Glezniecības savdabīgi filozofiskā interese par pigmentu un virsmu, uz kuras tas uzklāts, pēkšņi kļuva otršķirīga. Nomināli Ziemele ir šīs postmodernās paaudzes gleznotāja. Viņas kinks joprojām ir 20. gadsimta vidus glezniecības piedzīvojumi, kas noritēja paralēli, tomēr pilnīgi neatkarīgi no dominējošajām tehnoloģiju un kultūras revolūcijām. 1966. gadā Roberts Moriss, viens no minimālisma pamatlicējiem, rakstīja: "Pie sienas piekārts objekts neizaicina gravitāciju – tas kautrīgi tai pretojas. [..] Zemes plakne, nevis siena ir nepieciešamais balsts iespējami pilnīgai objekta apzināšanai." Glezniecības vienādojumā ievietojot gravitāciju, darbs tiek nocelts no troņa un iesaistīts intīmākās attiecībās ar skatītāju. Tā ir sadumpošanās pret 20. gadsimta mākslinieka ģēnija arhetipu, sadumpošanās pret neierobežotas subjektivitātes pašapmierinātību, ko tikpat labi var uztvert kā formālu reakciju uz gleznieciskuma pārmērībām.
Saskaņā ar minimālisma baušļiem Amandas Ziemeles ekspozīcija ir lokālspecifiska. Viņas būtņu mērogu un izvietojumu diktē telpa, kurā tās atrodas; lai darbus apskatītu, ar tiem ir jāiesaistās horeogrāfiskā dialogā, kas padara skatītāju par daļu no mākslas darba, bet šeit arī paralēle ar minimālistiem beidzas. Minimālisma ēras darbus caurvij pārliecība, ka mākslas darbs eksistē, tikai sastopoties ar skatītāju. Turpretī Amandas darbi ir individuālistiski pašpietiekami un pēc izstādēm nereti transformējas citās telpās un konfigurācijās. Svarīgākais ir tas, ka Ziemele aizņemas Rietumu mākslas vēstures noasinātos instrumentus, lai ietriektu tos devējai mugurā un, sadumpojoties pret tradīciju, ļautu skatīt gleznas no jauna kā neveiklas, pārsteigtas būtnes, kas drebelīgi tiecas pēc līdzsvara. Tās ir gleznas, kurām apnicis sevi uzskatīt par gleznām.
Brīnīties un sarkt
Abotizējot svešādības izpēti, Ziemele iztaujā mirkli, kurā notiek sastapšanās ar nezināmo, un piepilda to ar viesmīlīgu naivumu. Ekspozīciju veido astoņas telpā izkārtotas gleznieciskas būtnes – pirms miega puspavērti gurstoši plakstiņi; divu kāršu namiņš, kas pirms vēja pūsmas priecājas par skatu, kas paveras no augšas. Pazīstot Amandas līdzšinējos darbus, skatītājs nekļūdītos, uztverot izstādes telpu kā devīto darbu. Pirms ceļa uz Venēciju tās bija vienkrāsainas, modulāras gleznas, radniecīgas Franka Auerbaha biezajiem eļļas darbiem – spilgti zilas, zaļas, oranžas, dzeltenas un ķieģeļkrāsas plaknes, kuru virsmas faktūrā ieglāstīti plaši viļņveidīgi ciļņi. Sadarbojoties ar izstādes arhitektu Niklāvu Paegli, Ziemele ir emancipējusi savu iecienīto organisko formu glezniecību no plakanzemes vilkmes un ļāvusi tai veidot neatkarīgas attiecības ar gravitāciju, iedrošinoši fiksējot jaunatklājuma tēlnieciskumu. Telpiskums ir dāvana un drauds, kas, piešķirot daudzbalsību gleznas virsībai, vedina apšaubīt būtnes identitāti.
Sabalsojoties ar Linas Bo Bardi piedāvāto gleznu izstādīšanas paņēmienu MASP, Ziemeles būtnes ir izslējušas savas muguriņas apskatei, aicinot apiet sev apkārt. Lai arī apgleznoto darbu kopums krāšņi atklājas, raugoties no paviljona loga, pašas būtnes puspagriezienā, pusšpagatā, puspietupienā skatās ārā pa logu un glūn uz sānu ieejām, tādēļ ekspozīcijas kopainu vispilnīgāk var uztvert tieši kustībā, līkumojot starp audeklu mēlēm. Uzmanīgi starp tām laipojot, iespējams pamanīt kautrīgu koķetēriju ar telpu, sarkšanu, kas ierāmē nenoklusētas cerības. Piemēram, ķieģeļkrāsas darba "Morning, Sunshine! (Pottering Along)" austošo daļu balsta vēdekļveida struktūra, kas spoguļo fonā esošā loga rūtis.
Foto: Līga Spunde.
Būtņu pozas liekas tik trauslas, ka šķietami atrodas sastingušā kustībā, kas turpināsies tad, kad novērsīšos. Atsaucoties uz dejas improvizāciju, Agnese Krivade ekspozīcijas katalogā piemin prasmi "palikt nezināmajā" – "jo ilgāk izdodas izturēt nenoteiktību, pretoties ierastā risinājuma kārdinājumam, jo lielāka iespēja uzdurties kam jaunam". Palikt nezināmajā. Pirms mēģini kaut ko neiespējamu, acis ieplešas pārsteigumā par to, ka tu mēģini. Amandas būtnes iemieso naiva jaunatklājēja esenci – sastingušas palēcienā no plakanzemes, tās neinteresējas par krišanu.
Nobeigumā
Kaut gan šīm izstādēm ir kopīgi mērķi, līdzekļi to sasniegšanai ir visai dažādi. Abas izstādes tiecas piedāvāt jaunus skatienus, taču, kamēr "Foreigners Everywhere" ciniski atgādina, ka aizspriedumaina skatiena priekšā pat visoriģinālākais mākslinieks ir tikai perifērijas pārstāvis, Latvijas nacionālā ekspozīcija apstiprina, ka pat tik smagu vēstures uzslāņojumu nomocīta būtne kā glezna joprojām spēj uztaisīt špagatu un likt viesmīlīgi brīnīties.
[1] Adriano Pedrosa, "Foreignrs Everywhere" izstādes katalogs, 50.
[2] Nucleo Storico. Abstractions. Pavadošais teksts.
[3] Atsauce uz Dipesh Chakrabarty grāmatu "Provincializing Europe: Postcolonial Thought and Historical Difference" (Princeton University Press, 2008).
[4] Jacques Ranciere, "Short Voyages to the Land of the People". Citāts iekļauts "Foreigners Everywhere" izstādes katalogā, 195.
0