Par fotogrāmatu "Gleizda metode" (sastādījusi Anna Volkova, izdevniecība "talkabooks", 2024).
"Es nāku pēc jums ar asmeni," uz savas grāmatas vāka raksta amerikāņu fotogrāfe Justīne Kurlanda. Tajā māksliniece pārstrādājusi fotogrāfu vīriešu uzņemtus sieviešu ķermeņu attēlus niknuma uzlādētās kolāžās [1]. Citāts ir man prātā, kad atveru izlases "Gleizda metode" pirmās lapas, kurās redzamas fotogrāfa Jāņa Gleizda (1924–2010) arhīvā atrastās šķēres, skalpeļi un 1960. gadu fotomontāžas process ar nezināmu modeli pilnā augumā te stāvam studijā, te iekadrētu mākoņu ainavā vien kā perfektu kontūru. Tiesa, asmens abos piemēros ir tikai rīks, bet stāsti un tā pielietojuma nolūki variē.
Jānim Gleizdam veltītā grāmata izdota 2024. gada vasarā un atzīmē fotogrāfa 100 gadu jubileju. Tās sastādītāja ir fotoredaktore un kuratore Anna Volkova, kas kā vēl viena asmens pārvaldītāja ar ķirurģisku precizitāti veic Gleizda arhīva autopsiju un nevis izklāj tā daļas tematiskās labāko attēlu izlasēs, bet veido vienotu stāstījumu, ietverot gan fotoklubā "Rīga" radīto, gan Latvijas Traumatoloģijas un ortopēdijas institūta darbā uzņemtos attēlus [2]. Dzejnieks un fotogrāfs Vladimirs Svetlovs jau pirmajās lapās atklāj Gleizda darba metodes, atbrīvojot fotomeistaru no mīta par "dievišķās gaismas" pieskārienu, ko tam piedēvē kinorežisors Jānis Streičs fotogrāfa pirmajā un līdz šim vienīgajā Gleizda albumā "Gaismas atspulgs" (1998). Tā vietā Svetlovs skaidro tehniskos trikus un paņēmienus, kas veido Gleizda laikmetam raksturīgo stilu. Savukārt kuratores un vizuālās kultūras pētnieces Liānas Ivetes Žildes stāstījums iekļauts pēcvārdā, tādējādi ļaujot attēliem vispirms mijiedarboties ar lasītāju pieredzi, raisīt visdažādākos afektus – no neizpratnes un šķebīguma par attēliem, kuros redzamas medicīniskas manipulācijas un eksperimenti ar dzīvniekiem, līdz sajūsmai par krāsu un naivajām tēlu spēlēm un neizbēgami arī īgnumam par stereotipiskajiem sieviešu attēlojumiem aktos [3]. Fotogrāmatu laidusi klajā izdevniecība "Talka" (biedrība "Orbīta") sadarbībā ar Latgales fotogrāfu biedrību, un tā iekļuva fotofestivāla "Arles: Les Rencontres De La Photographie" grāmatu konkursa nominantu sarakstā [4].
Grāmatas autori skata Gleizda praksi sociāli vēsturiskā kontekstā, uzlūkojot fotogrāfu kā padomju amatieru mākslas kustības raksturīgu pārstāvi un savā ziņā arī pārmaiņu upuri (pēc 20. gadsimta 90. gadiem "saloniskie" darbi vairs neiekļāvās mākslas izstāžu apritē) [5]. Žildei izdevies skaidri formulēt pāreju no "skaistās" uz "tiešo" un dokumentālo fotogrāfiju, kā arī Latvijas fotomākslas sarežģītās attiecības ar mākslas institūcijām, kas ilgstoši kavējušās to iekļaut savos krājumos un mākslas vēstures stāstos [6]. Grāmatas izdošana Gleizdu izceļ kultūrvēsturiskā un (caur Volkovas salikumu) arī laikmetīgā veidā, bet jādomā: ar kādu nolūku? Vai tas ir sentiments pēc kādreiz vieglās un skaistās fotogrāfijas, uz kuru vedina Gleizda arhīva glabātāja Igora Pliča noslēdzošais komentārs? Vai tomēr darbs ar arhīvu vairāk atklāj par Volkovas, nevis Gleizda metodi un vizuālās valodas izjūtu?
Pēc grāmatas pirmās pārlapošanas attēlu un tekstu izkārtojums rada iespaidu par šķelmīgu provokāciju, jo savulaik izslavētās aktu fotogrāfijas mijas ar medicīnas eksperimentu un plastisko operāciju attēliem, līdz tieku pie Žildes esejas, kuras funkcija ir skaidrot lokālus kultūrvēsturiskus procesus un "neērto mantojumu" [7] ar pietāti pret izkaisīto Latvijas fotogrāfijas vēsturi un "tautā mīlēto mākslinieku". Pēcvārda esejā Žilde neieņem striktu pozīciju – nedz Latvijas presē plaši lietoto slavinošo attieksmi pret Gleizdu kā meistaru, kurš saņēmis vietēja un pasaules mēroga apbalvojumus, nedz laikmetīgās fotogrāfijas vai feminisma kritisko diskursu pozīciju, kas iebilst pret "pārsaldinātāko erotiku" [8] fotogrāfa vizuālajā valodā un sievietes objektivizējošo pieeju.
Feministiska kritika "būtu pat pārāk paredzama" [9], raksta Žilde un tomēr padodas vilinājumam izspēlēt šo domas eksperimentu esejas pēdējā nodaļā. Un labi, ka tā, jo nogurums no feministiskās kritikas, manuprāt, nav pamatots, kamēr, grāmatu apjoma nogurdināti, nestāvam pie mākslas bibliotēku plauktiem, mēģinot izvēlēties starp vienu, otru vai trešo feministisko lasījumu par Latvijas mākslu un fotovēsturi. Ja Kurlandas grāmatā (no lokāliem piemēriem – arī Rasas Jansones kolāžās ar Dievmātes tēlu izstādē "Iekāres vārdā") [10] fotogrāfijas šķērējošais asmens kalpo kā metafora emancipācijai un instruments, kas atbrīvo no vīrieša skatiena, tad Žilde izvēlējusies balansēt uz šī naža asmens – viņa tiecas skaidrot paralēlās patiesības distancēti novērojošā un diplomātiskā garā. Proti, fotoamatieru kustībā Gleizds bija gluži vai superzvaigzne – to pierāda "Gaismas atspulgos" publicētā mākslinieka biogrāfija, kas dižojas ar 800 izstādēm, 170 medaļām un publikācijām 650 ārzemju izdevumos, kā arī Pliča veltījums savam elkam jaunās grāmatas nobeigumā [11]. Žilde demonstrē empātiju pret šo sajūsmas vilni un pieņem Gleizda fanu nostāju, bet tajā pašā laikā spēj abstrahēties, lai analizētu amatieru klubu attiecības ar paralēliem mākslas procesiem dažādos laikos. Kas vieniem ir "tautā mīlēts" izredzētais, citiem "šlāgerfotogrāfija", un Žilde Gleizdā saskata abus. Vēl viens izdevums, kas aplūko fotoklubu veikumu, priekšplānā liekot vispirms ziņkāri, nevis citu laiku attēlu kritiku ar mūsdienu acīm, ir igauņu kuratora Indreka Grigora grāmata par vairākām izstādēm Tartu 20. gadsimta 80. un 90. gados ar variējošu nosaukumu "Sieviete fotogrāfijā". Grigora intereses pamatā ir nostāsti par garajām rindām pie galerijām un apmeklētāju drūzmēšanos , lai apskatītu pārsaldinātus, erotizētus un mūsdienu skatītājam visai garlaicīgus sieviešu attēlojumus. Mākslas zinātniece Alise Tīfentāle un kritiķis Adams Mazurs, līdzīgi kā Žilde, tiecas skaidrot fotoklubu fenomenu kultūrvēsturiskā griezumā, pieļaujot paralēlās patiesības [12].
Tomēr diplomātiskā pieeja nerada remdenu saturu. Žilde nebaidās ironizēt, nosaucot fotoklubu kustību par "globālo fotogrāfijas ciemu", un piefiksē pārmaiņas estētiskajās gaidās [13]. Pagājušā gadsimta 80. gados dekoratīvo salonu estētiku nomaina sociālās realitātes fiksēšana ("skaistums iziet no modes") – fotokluba "Rīga" laiks beidzas un sākas Egona Spura vadītā Ogres kluba un "A grupas" laiks, priekšplānā nākot Andreja Granta, Gvido Kajona, Mārtiņa Zelmeņa un Valta Kleina, kā arī Intas Rukas dokumentālajai pieejai. Žilde aktualizē arī sieviešu dalību fotoklubos un viņu grūtības iekļauties "skaistajā fotogrāfijā" kā autorēm, nevis modelēm. Arī Gleizda sadarbība ar seksologu Jāni Zālīti skatīta no medaļas abām pusēm – gan kā revolūcija Padomju Latvijā, kurā "par seksu līdz tam nerunāja", gan kā heteronormatīvais patriarhālais rāmējums, kas atbrīvo sievietes seksualitāti vien vīrieša baudai. Šis rāmējums atklājas arī Gleizda aktu fotogrāfijās, kur modeles visbiežāk ir anonīmi manekeni, viņu sejas sedz mati, un tās nav redzamas, viņas ir nimfas, kas rotaļājas pļavā, atvērtas, pasīvas, bezrūpīgas, bez dusmām, gatavas likties zem skalpeļa un uzlabot savu ķermeni ar misiju "pārvērst vīrieti mīlētājā" [14]. Turpretī vīrieši ir portretēti motociklu spēļu laukumā. Viņi steidzas, sacenšas, krīt, iekaro un atstāj aiz sevis ūdens šļakatu, dūmu un smilšu mākoņus.
Savas esejas nobeigumā Žilde raksta: "[..] Gleizda darbi šajā atlasē aicina pārvērtēt binārās kategorijas un piedāvā aizvien jaunas analīzes šķautnes. [..] Stāvēt ārpus laika nav iespējams, bet pārdzimt jaunā laikā un skatījumā ir privilēģija." [15] Solītajā jaunajā skatījumā līdzās dekoratīvajām "19. gs. lauku puiša vīzijām" [16] pievienots stāsts par profesionalitāti, par spīti plaukstu amputācijai, kas papildināts ar Gleizdam speciāli radīto fotolaboratorijas darba instrumentu attēliem, skrupulozām piezīmēm un skicēm attēlu studijās, līdz šim nepublicētām krāsu fotogrāfijām, kā arī viņa uzņemtajiem attēliem ar medicīniskām manipulācijām. No vienas puses, grāmatas atlase minēto bināro rāmējumu neatspēko, bet uzsver, atklājot virtuves (vai drīzāk ārsta laboratorijas) noslēpumus un Gleizdu kā ekscentrisku attēlu ķirurgu. To vēl vairāk pasvītro Toma Mrazauska dizainā ieturētais ritms – krāsu attēli ievelk Gleizda fantasmagorijā un teju tiecas pāri lapas malām. Savukārt skiču reprodukcijas norāda uz arhīva materialitāti, papīra trauslumu, līmes un tintes pēdām un arī fotogrāfa domu gaitas klātbūtni. Tomēr, no otras puses, salikuma dramaturģija vienlaikus runā par Gleizda autorību un attālinās no tās ar Volkovas kā sastādītājas skatienu, kas neizceļ atsevišķus "veiksmīgākos" attēlus, bet kārto tos stāstījumā. Tas vedina uz domām par autora nāves ideju [17], proti, katra nākamā lasītāja aģence un pieredze nemitīgi maina arhīva un arī šīs grāmatas uzsvarus.
Uz brīdi abstrahējoties no grāmatas tekstiem un Latvijas fotogrāfijas vēstures, "Gleizda metodē" es lasu zinātniskās fantastikas attēlstāstu, kur skaistuma ideāla meklējumi noved pie kiborga-supersievietes. Tas sākas ar piezīmju un naivu skiču prologu, kas atklāj ar skaistumu apsēstu stāstītāju. Viņš izstrādā instrumentus īpaši šim darbam, viņam ir pakļāvīgas būtnes eksperimentiem, un viņš konstruē savu ideālu no atsevišķām skaistā daļām. Viņa radību sūtība ir kalpot baudai un dzīvot savrup, kļūstot par nimfām mūžīgā vasarā. Tomēr eksperimentu būtnes nolemj pamest savu radītāju un atklāt ārpasauli. Beigas ir neskaidras – satikšanās ar īkstīšiem motociklistiem ir iekāres rotaļa vai dabas un progresa cīņa?
Šāds scenārijs man liek atcerēties ziemā plaši apspriesto Jorga Lantima filmu "Nabaga radības" (2023) un jautājumu par sievietes seksuālo emancipāciju [18]. Ja "atbrīvošanās" notiek vīrieša skatienā, vai pietiek, ka modele atrunā, ka piedalījusies no brīva prāta un viņai bijusi aģence tēla veidošanā? Un ko iesākt ar skatienu kritiku, ja modele vēlas savu "atbrīvošanos" (piemēram, no padomju strādnieces tēla) īstenot tieši vīrieša skatienā? Žilde raksta: "Latvijas padomju laika fotogrāfija ir sava veida "neērtais mantojums", kas izgaismo sarežģītus jautājumus par mākslu un indivīda izvēlēm totalitārā sabiedrībā." [19] Grāmata nav tikai par Gleizda attēliem un talantu, kas realizēts par spīti fiziskiem un ideoloģiskiem ierobežojumiem, tā arī izgaismo paralēli pastāvošas attieksmes, kas izskan Žildes akadēmiskajā, Svetlova tehniskajā, Volkovas laikmetīgajā un Pliča slavinošajā versijā. Tās visas "Gleizda metodē" sadzīvo bez konflikta, tāpēc kopējā izdevuma noskaņa ir pieklājīga, meistara godu un kultūras mantojumu sargājoša. Īsteni jauns skatījums un "pārdzimšana" būtu iedot šo arhīvu pārstrādāt kādai no Gleizda laikabiedrēm, kā to darīja Justīne Kurlanda ar vīriešu fotogrāmatām, bet tas jau būtu pavisam cita kaluma asmens.
[1] Kurland, J. SCUMB Manifesto : Society for Cutting up Men's Books. London: MACK, 2022. Grāmatas mērķis ir dekonstruēt fotogrāfijas kanonu, un tās nosaukums citē Valērijas Solanas 1967. gada radikālo eseju "Scum manifesto", kas tapusi amerikāņu feminisma otrā viļņa laikā.
[2] Gleizds bija Rīgas Traumatoloģijas un ortopēdijas institūta fotogrāfs no 1950. līdz 1994. gadam. Izstrādājis foto ilustrācijas seksologa Jāņa Zālīša kulta grāmatai "Mīlestības vārdā" (1981). Iestājās fotoklubā "Rīga" 1962. gadā (līdz ar dibināšanu), caur kuru aktīvi piedalījās vietēja un starptautiska mēroga izstādēs līdz 1990. gadu sākumam, saņemot simtiem diplomu un medaļu. Bijis Rīgas Fotomākslinieku savienības biedrs un valdes loceklis. Ieguvis Starptautiskās fotomākslas federācijas (FIAP) goda titulus (1979, 1988) un Nopelniem bagātā mākslas darbinieka titulu (1985); Buclera prēmijas laureāts (1989), apbalvots ar Triju Zvaigžņu ordeni (1995). Radošajā darbībā Gleizds pievērsās dabas (ainavu un ziedu) un aktu fotogrāfijai. Viņa stilu nosaka Latvijas fotoklubiem raksturīgie tehniskie eksperimenti laboratorijā – fotomontāža un izohēlija.
[3] Šis, protams, ir mans pirmo iespaidu uzskaitījums, lasītājus aicinu rast savus.
[4] Gleizda metode tika nominēta kategorijā "Vēsturiskā fotogrāmata". Sk. Balčus, A. Latvieši Arlā. 1. Daļa. Fotokvartāls. 12.07.2024; Book Awards 2024. The Winners. Arles: Les Rencontres De La Photographie. 2.07.2024.
[5] "Salonisms" (runājot par fotoklubiem) mūsdienās biežāk izskan kā kritisks vērtējums. Tas attiecas uz padomju fotoamatieru praksi pārņemt 19. un 20. gs. sākuma estētiku un tēlu idealizēšanu.
[6] Padomju Savienībā fotoklubiem bija amatieru mākslas statuss. No vienas puses, tas pieļāva lielāku brīvību tematiskos un formālos eksperimentos, piemēram, kailuma attēlošanā, no otras – tas ir kavējis fotogrāfijas iekļaušanu Latvijas mākslas institūcijās. Sk. Žilde, L. I. Ar 21. gadsimta filtru. Gleizda metode. Sast. Volkova, A. Rīga: Talka (biedrība "Orbīta") / Latgales fotogrāfu biedrība, 2024, 156.–158. lpp.
[7] Turpat, 153. lpp.
[8] Marka Alana Švēdes komentārs par Gleizda fotogrāfijām. Sk. turpat, 154. lpp.
[9] Turpat, 160. lpp.
[10] Izstādē "Iekāres vārdā" (LNMM, 2024) māksliniece Rasa Jansone pretnostatīja kolāžas tehnikā izstrādātus Dievmātes un pornogrāfijas attēlus – abi tika aplīmēti no žurnāliem izgrieztiem sieviešu acu attēliem, tādējādi norādot uz skatiena problemātiku mākslā un populārajā kultūrā.
[11] Turpat, 163. lpp.
[12] Grigor, I. An Episode in Tartu’s Photo History. Tartu Kunstimuuseum, 2023.
[13] Žilde, 156., 157. lpp.
[14] No Daiņa Īvāna komentāra par Gleizda fotogrāfijām. Turpat, 160. lpp.
[15] Turpat, 161. lpp.
[16] Viļa Auziņa komentārs par Gleizda fotogrāfijām. Turpat, 154. lpp.
[17] Barts, R. Autora nāve. Tulk. Astra Skrābane. Satori, 05.01.2004.
[18] Sk. Lībiete, E. Neļauj nabaga radībām sevi apčakarēt. Satori, 7.02.2024; Krūze, M. Polsterēta jūgendstila trakomāja un falša brīvība. Filmas "Nabaga radības" apskats. LSM. 3.02.2024.
[19] Žilde, L. I. Ar 21. gadsimta filtru, 153. lpp.
0