Par Elīnas Cērpas un Matiasa Knolla izrādi "Gaisma, es tevi dzirdu" Latvijas Leļļu teātrī
"cik gan tālu
es redzētu ja nebūtu
debess priekšā"
Edvīns Raups
Tumsā veidojas telpa. To būvē mēles klakšķi, elektroniski trokšņi, nezināmas izcelsmes būkšķi. Pēc brīža izdzirdam dzidras sieviešu balsis, kas mums stāsta pasaku par laimi: tā staigā pa pasauli, meklējot savus bērnus, un ikvienu, ko satiek, paceļ augstu rokās. Jo laimei ir tikai viena acs, kas atrodas augstu virs galvas.
Kad izrādes sākumā mums lūdz aizklāt acis, es negaidīti sajūtu dziļu atvieglojumu. Ir kaut kas ļoti nomierinošs atskārtā, ka šeit nevaldīs skatīšanās. Savienojos ar ķermenisku atmiņu no laika, kad es pārāk daudz un pārāk ātri strādāju, darot lietas, ko patiesībā nevēlējos darīt, un mans mīļākais brīdis bija īslaicīga gaismu izslēgšana, lidmašīnai paceļoties. Telefonā pazūd zona, papīrus klēpī vairs nevar salasīt, un pa skaļruni tiek dota oficiāla atļauja vienkārši būt. Un lidmašīna tevi ceļ augstāk. Varbūt šajā sajūtā ir kaut kas līdzīgs tam, kā tevi paceļ augstu rokās, varbūt pat uzmet gaisā? Vai atceraties to sajūtu? Mēģinot restaurēt to laiku, kad tas notika bieži, attēli un valoda noteikti nav pirmajā vietā. Drīzāk atceros kaut kādu nedefinējamu plūsmu – iztēli, intuīciju, atmosfēru? Enerģijas, attiecības? Mūždien kaut kādi pušumi un zilumi, slepus nomēģinātās mašīneļļas, skudras vai sliekas garša mutē. Un nebeidzama jautrība, ko rada ķermeņa atrašanās jocīgās pozās – rāpšanās, karāšanās, slēpšanās, šūpošanās. Sauksim to par bērna fenomenoloģisko plūsmu.
Nezinu, kurā brīdī pār manu pasauli sāka dominēt redze un valoda. Vai tas bija mirklis, kad ieraudzīju sevi spogulī? Vai mirklis, kad mani uz daudziem gadiem iesēdināja skolas solā? Vai tobrīd notika kaut kāds krakšķis, pasaulei sašķeļoties subjektā un objektā, redzētājā un redzamajā?
Ir skaidrība, kas iestājas vienīgi tumsā
Kad noņemam auduma brilles, ieraugām Elīzu, Agnesi un Sindiju – "trīs jaunas māsas", kas sēž uz grīdas mūsu acu priekšā, muguru pie muguras. Viņām ir apskaņoti baltie spieķi, viņas ar tiem spēlējas, spieķus ritmiski saliekot un izjaucot. Vēl viņas stāsta, smejas, dzied, klaudzina pa sienu un dejo. Dažbrīd viņas pienāk mums ļoti tuvu, apstājoties tikai pēdējā brīdī pie mūsu kurpju purngaliem. Šajā izrādē nekas nav drošā attālumā – un to ir grūti patērēt tikai kā mākslas notikumu. To sakot, nedomāju tikai neslēpto politisko vēstījumu – drosmīgo stāstu par pieredzi, ko neredzīgajiem esam sagādājuši mēs, šīs sabiedrības "spējīgie" locekļi. Es domāju arī fizisko attālumu – Pamelas Butānes radīto skatuvi-taustuvi. Izrāde notiek neregulārā uz grīdas izlieta šķidruma formas laukumā, kur aktierus no skatītājiem atdala luminiscējošs reljefs-čūska. Tā ir gan dizainiski eleganta, gan saskatāma cilvēkiem "ar redzes atlikumu" un sataustāma ar spieķi. Scenogrāfe ir radījusi intīmu, politisku, skaļi domājošu telpu, kas vienlaikus ir gan droša, gan drosmīga, iepludinot mūsu pasaules vienu otrā un piedāvājot ļoti nepieciešamo jauno kopābūšanas scenāriju.
Franču filozofe Lusa Irigareja grāmatā "Otras sievietes spogulis", kas publicēta 1975. gadā, norāda, ka Rietumu kultūras okulārcentrisms – orientācija uz redzi kā galveno izziņas un patiesības avotu – ir fallocentriskā patriarhāta simptoms un varas rīks. Irigareja izvērš to, kā Rietumu filozofija (sākot no Platona, Aristoteļa, Dekarta), centrējot skatienu un "logosu", veido objektivitātes kultu, kas ignorē ķermeniskās un emocionālās zināšanas. Vienīgi redze, viņa saka, ļauj uztverto atbīdīt pietiekami tālu prom, lai ar to veidotu dominējošas un objektificējošas attiecības. Citas maņas ir potenciāli "bīstamākas": skaņa fiziski ienāk ķermenī, ievibrējot bungādiņas un kaulus, smaržotais ceļo augšup pa degunu un, lai kaut ko aptaustītu, attālums līdz tam ir jāsamazina līdz nullei. Vēlākajos darbos Irigareja runā par to, ka daudz precīzākas, līdzvērtīgākas attiecības ar sevi un citiem var veidot ar elpu, balsi un pieskārienu, kas ļauj uztvērējam un uztvertajam ietekmēt un pārveidot vienam otru, vienlaikus saglabājot atsevišķumu. Pēc izrādes noskatīšanās man šķiet, ka tur arī meklējama atbilde uz jautājumu, kā mēs visi varētu iemācīties labāk būt kopā, meklējot jaunas, radošas solidaritātes formas, – ir jābūt gataviem citus ne tikai "redzēt", bet arī saklausīt, aptaustīt un saost. Visticamāk, tādēļ būs nedaudz jāpalēnina solis, "aizgriežoties" prom no skatiena un logosa – bet kur tieši mums jāsteidzas, jo īpaši tiem, kas darbojas kultūrā un mākslā?
Viņas nevajag integrēt
Varbūt šo recenziju vajadzēja sākt, piemēram, ar sarunu par iekļaujošu izglītību, kas pie mums joprojām eksistē vienīgi uz papīra, ko apliecina arī izrādē izskanējušie stāsti. Varbūt vajadzētu runāt par to, kādēļ "cilvēki ar invaliditāti vairs nevēlas cīnīties par savām tiesībām". Mans galvenais intelektuālais ieguvums no izrādes ir atmošanās par jēdziena "integrācija" nejēdzību. Jo īpaši, ja to lieto valodas konstrukcijā "grupai A ir jāintegrē grupa B". Kas te ir "mēs", un kas – "viņi"? Vēl pirms meitenes ir beigušas savu sirsnīgo ierēkšanu, man kļūst skaidrs, ka viņas nevajag "integrēt". Jo viņas jau ir šeit. Vienmēr ir bijušas. Tāpat mums nevajag viņas ne žēlot, ne ārstēt. Viņas nav "slimas".
Psihiatrs un filozofs Francs Fanons savā rasisma fenomenoloģijas manifestā "Melna āda, balta maska" jau 1952. gadā rakstīja par to, cik postoša paša atšķirīgā cilvēka identitātei ir "integrācijas" pieeja – tā rada iekšēju sašķeltību starp to, kā cilvēks redz sevi un kā viņu redz citi. Mūsu dominējoši definējošais skatiens laupa "integrējamā" tiesības uz viņa unikālo fenomenoloģisko plūsmu, lai arī izrādē meitenes izvēlas par to jokot diezgan labvēlīgi Pat ja politikas dokumentos ir atrodamas korektas, cieņpilnas integrācijas definīcija, valdošā attieksme diemžēl joprojām ir dīvaina, un pēc izrādes jūtos diezgan nokaunējusies par to, kas jāpiedzīvo jauniem cilvēkiem, kuri vienkārši uzdrīkstas uzskatīt sevi par daļu no mūsu sabiedrības un sapņot par to pašu, par ko mēs visi sapņojām 19 gadu vecumā.
Rakstnieks un invaliditātes tiesību aktīvists Eli Clērs (Eli Clare) savā darbā "Brīnišķīgais nepareizums" kritizē dominējošos rehabilitācijas un ārstēšanas naratīvus, apgalvojot, ka tie bieži darbojas kā disciplinēšanas un normalizācijas mehānismi, nevis kā patiesa atbalsta forma. Cilvēkus ar invaliditāti cenšas "izlabot", piespiežot pielāgoties spējīgo cilvēku standartiem, nevis spēcinot viņu unikālo iemiesotību, "citādo spējīgumu". Izrāde izgaismo dažādus absurdus šīs pakļaušanas mēģinājumu piemērus, piemēram, mēģinājumu uzspiest Strazdumuižas skolas neredzīgo korim Dziesmu svētkos vilkt melnās brilles, kas cilvēkiem ar "redzes atlikumu" laupa iespēju orientēties telpā, toties padara viņus ērtākus mums, paslēpjot viņu "dīvainās acis".
Bunkurs 13
Izrādi vērojot, domāju par Mišela Fuko "dresētā ķermeņa" (corps docile) jēdzienu: par to domāju ikreiz, kad atkal nespēju nosēdēt vai nostāvēt formā, kas no manis tiek sociāli prasīta. Fuko izklāsta, ka dominējošā vara jau no bērnu dienām ar novērošanas palīdzību "organizē ķermeni telpā, koordinē tā kustības, žestus un ritmus". Ķermeņa dresūra rada arī noteiktu performativitāti mūsu uzvedībā, taču šī performativitāte un tās kodi darbojas tikai redzes radītajā attālinātībā. Tie, kas nav redzes (vai neirotipiskuma) klubiņā, šai dresūrai pakļaujas grūtāk. Pat ja viņiem formāli ir zināms, kādas darbības vajadzētu un nevajadzētu veikt, izturēšanās horeogrāfiskās nianses viņu dzīvē nenozīmē tieši neko.
Meklējot materiālu šim rakstam, atradu video no "bunkura", kur neredzīgais un nedzirdīgais dzejnieks Džons Lī Klārks (John Lee Clark) taktilajā valodā lasa savu dzeju – brīnišķīgu, aizrautīgu "nedisciplinēta" ķermeņa klātesamību. "Gaisma, es tevi dzirdu" taustuvē mēs vērojam no dresūras izbēgušu ķermeni, kas varbūt var arī mums palīdzēt atcerēties sevi citā pamatformā. Rodas sajūta par kaut kādu līksmu un ļoti brīvu telpu, kas, no vienas puses, var būt arī diezgan sāpīga, piemēram, ar "biežu ielikšanos stabā", bet, no otras puses, nepacieš ne mazāko neīstumu. Iespējams, šī telpa ir "Bunkurs nr. 13", leģionāru dziesmiņa ar neredzīgo kopienas vajadzībām pielāgotiem vārdiem – izrādes tēls, kas ienāk caur vienu no meiteņu stāstiem par kādu konferenci Polijā, kuras rīkotāji bez jebkādas saprašanas tur atvilkuši neredzīgos, gribēdami palepoties ar saviem integrācijas centieniem. Mēs viņus esam salikuši bunkurā, bet šis ir arī brīvības bunkurs, kur laimes bērni dzer un dzied par to, kā viņi beigās integrēs redzīgos.
Nedisciplinētais ķermenis
Tomēr izrāde nav vienīgi kritika: tai piemīt arī pašai sava elpa. Iespējams, tā rodas ne tikai no veidotāju profesionalitātes un jutīguma, bet arī no pašu aktrišu unikālās iemiesotības, viņu citādajām spējām. Izrādē diezgan daudz vietas ir atvēlēts kustībai: ar aktrisēm ir strādājusi Noa Simonsa, kustību māksliniece no Nīderlandes. Agneses, Elīzas un Sindijas dejā atpazinu kontaktimprovizācijas valodu. Tā ir laikmetīgās dejas tehnika, kas dzima 1970. gados ASV radikāli domājošu jauno dejotāju vidū, protestējot pret nozarē valdošajām hierarhiskajām dejas struktūrām un fiksāciju uz tehniku. Kontaktimprovizācijā uzsvars nav uz vizuālas formas radīšanu, bet gan uz fizisku sarunu, kurā būtiska ir ķermeniska klausīšanās. Šī dejas forma burtiski izcēla laikmetīgo deju no elitāras vizuālas mākslas uzstādījuma un padarīja to par domāšanas formu, sarunu, kuru piedāvāt visplašākajam cilvēku lokam. Tā noteikti nav sakritība, ka laikā, kad ASV dzima kontaktimprovizācija, Lusa Irigareja Parīzē rakstīja savu "Otras sievietes spoguli" – Freida un Lakāna fallocentriskās metodes kritiku, par kuru viņa tika izslēgta no École Freudienne de Paris un zaudēja arī docentes darbu universitātē.
Kustība, ko varam vērot uz "Gaisma, es tevi dzirdu" skatuves, ir spēcīga, aizrautīga un īsta, tai piemīt īpaša klātbūtnes kvalitāte, tā rodas tieši mūsu acu priekšā, no pieskāriena. Atšķirībā no lielākās daļas laikmetīgās dejas izrāžu mēs te neredzam "rezultātu", kas "pārsteidz", zeļot subjekta/objekta plaisā. Mēs redzam "procesu", kas "ievelk". Viena no aktrisēm, Sindija, izrādes materiālos atzīstas, ka viņai vispār nepatīk dejot, bet patīk izlaist matus un tos kratīt, un mēs redzam viņas kustību, kas rodas no matu radītajām sajūtām. Neperformatīva sensualitāte. Ārējā kustība ir tikai blakne norisēm iekšējā ainavā, tomēr vērotājam tā kļūst arī par atslēgu durvīm, pa kurām iekļūt performētājas un reizē arī savā iekšējā ainavā – bunkurā, kur tiek piedāvāta intimitāte nevis "ar" kādu, bet gan intimitāti kā visaptverošu dimensiju. Izrādes īpašā frekvence atļauj mums piedalīties neredzīga cilvēka fenomenoloģiskajā plūsmā, ķermenī, kas veidojies spoguļa prombūtnē.
Mīlestības vēstule redzīgajiem
Trīs jaunas māsas – noteikti ne Čehovs, jo viņas vēlas palikt tepat, bet varētu būt rožu dārzs. Tas ir piepildīts ar sapņiem, dziesmām un dejām, un jaunu cilvēku dzīvesprieku, kas varētu traucēt, ja grasāties izrādē drošajā līdzjūtības attālumā paraudāt par to, cik ļoti kādam "nav paveicies". Izrāde mani satricināja, bet ne gluži tādā veidā, kā biju gatavojusies. Iznākusi no bunkura, lai arī noraudājusies, jutos apdāvināta: paņemta aiz rokas un ievesta siltākā, īstākā pasaulē, kurai noņemts redzes radīto maldu priekškars. Režisore Elīna Cērpa publicitātes materiālos norāda, ka izrāde ir "neredzīgo mīlestības vēstule redzīgajiem". Viņi šīs sabiedrības trūkumus un cilvēku šaursirdību redz vēl labāk par mums, tikai pagaidām vēl joprojām dedzīgi vēlas būt daļa no šīs pasaules. Tā ir "vēstule redzīgajiem", kurā rakstīts ne tikai tas, ko mums vajadzētu mainīt, bet arī tas, ko jaunu mēs varētu ieraudzīt, ja mums nebūtu priekšā mūsu redzēšanas zemo debesu.
Izmantotā literatūra:
Clare, Eli. Brilliant Imperfection: Grappling with Cure (2017)
Raups, Edvīns. Uzvāri man kaut ko pārejošu (2002)
Foucault, Michael. Discipline and Punish: The Birth of the Prison (1975)
Irigaray, Luce. Speculum of the Other Woman (1974)
0